10. Juni 2015 – Atemberaubend: DSO und Roger Norrington mit Haydn, Mozart und Vaughan Williams

Featured imageVaughan Who? hätte der Konzertgänger vor wenigen Jahren gefragt. Doch seit Sir Roger Norrington vor drei Jahren seine zyklische Aufführung aller Symphonien von Ralph Vaughan Williams (1872-1958) mit dem Deutschen Symphonie-Orchester begonnen hat, ist dieser ignoranten Frage der Boden entzogen. Nach der bis an die Tinnitusgrenze pompösen Ersten Sea Symphony, der tausendfarbigen Zweiten London Symphony, der faszinierend paradoxen Dritten, die das Erlebnis des Ersten Weltkriegs als Pastoral Symphony reflektiert, und der finster-wütenden Vierten gibt es nunmehr die Sechste von 1948, die in England als Kriegssymphonie gilt.

Doch zuerst wie schon in den vorigen Konzerten Klassiker; aber keineswegs nur als Entrée oder Lockmittel, um Publikum zu dem hierzulande kaum bekannten Großsymphoniker zu locken. Joseph Haydns Symphonie Nr. 83 g-moll Hob. I:83 ‚La poule‘ dirigiert Norrington ohne Podest und Stab vom hohen Stuhl aus, die Holzbläser spielen im Stehen, den Streichern ist wie stets das Vibrato untersagt, was den klaren Linien des Stücks eindeutig gut tut. La poule ist ein höchst originelles Stück (aber welche Haydn-Symphonie ist nicht originell?) mit ihrem sehr dramatischen Beginn und dem absurd kontrastierenden Oboengackern als Seitenthema, dem die Symphonie ihren hübschen Beinamen verdankt; als es erklingt, pickt Sir Roger sehr lustig mit dem Kopf. Bei Norrington sollte man nie mit geschlossenen Augen zuhören! Manchmal dirigiert er auch gar nicht, weil er den Musikern vertraut, etwa im dritten Satz im Trio, das ein Quintett aus zwei Geigen, Bratsche, Kontrabass und Flöte ist. Im rasanten Finale schlägt die Flöte fantastische Purzelbäume, wie ein zwitschernder Vogel; aber bestimmt kein Huhn.

Ein singender Star im Vogelkäfig soll dem Finale von Mozarts Klavierkonzert Nr. 17 G-Dur KV 453 Pate gestanden haben. Der Pianist Martin Helmchen, der das Stück voll geheimen Lächelns und geheimer Trauer (Alfred Einstein) schon vor drei Tagen im Kulturradio-Kinderkonzert vorgestellt hat, sitzt mit dem Rücken zum Publikum, was historisch korrekt ist, höchstens bei der Zugabe etwas ungünstig. Er spielt brillant, aber völlig unvirtuos, obwohl er nicht nur die pianistischen Fähigkeiten, sondern auch die passende Liszt- (oder Rieu-)Mähne dazu hätte. Sein Anschlag ist faszinierend klar und hell; man kann sich bei Helmchen nicht die geringste Schlampigkeit vorstellen. Besonders schön die Kadenz im zweiten Satz (die letzte, die Mozart in einem langsamen Satz geschrieben hat – schade eigentlich), Norrington hört mit geschlossenen Augen zu.

Bei Ralph Vaughan Williams‘ Symphonie Nr. 6 e-moll, platzt das Podium nach den kleinen Besetzungen vor der Pause nun aus allen Nähten, weshalb auch Norrington jetzt Dirigentenpodest, Stab und Partitur braucht. Martin Helmchen hat sich, auch dies sympathisch, zum Zuhören in Block C gesetzt. Vaughan Williams wollte seine dramatische Symphonie, wie man im Kommentar von Habakuk Traber erfährt, keineswegs als Programmmusik verstanden wissen. Die Kombination mit Haydn und Mozart bezieht zu dieser Frage schon Stellung: Diese beiden Werke aus dem 18. Jahrhundert sind absolute, aber doch theatralische und sehr sprechende Musik.

Sobald man die Symphonie hört, wird die theoretische Frage ohnehin bedeutungslos: Krieg hin oder her, in dieser Musik wird eine zerstörte Welt hörbar, eine Seelenlandschaft in Trümmern. Die Tonsprache ist, wenn man Schubladen benutzen will, traditionell, es gibt eine Grundtonart, und der Tritonus, den Messiaen damals bereits zum schönsten Intervall erklärt hatte, ist hier althergebracht des Teufels; Vaughan Williams‘ Musik spricht direkt zum Hörer, ist nicht maskiert wie Mahler oder Schostakowitsch. Viel brass. Trotz äußerlicher Viersätzigkeit (mit dem langsamen Satz an vierter Stelle, wie in der Pathétique) hört man einen einzigen Satz. Nach dem Beginn mit drei klar abgegrenzten Themen – dramatischer Bewegung, einem flotten Marsch mit einer Prise Jazz, schließlich wogenden Harfen- und Streichergefilden – schreit die Musik auf, erstarrt, wird zu einem Trauermarsch, verharrt in beklemmenden Regionen, pendelt um einzelne Töne; erschütternd der minutenlang sich wiederholende Dreifachschlag . Inmitten der folgenden Schrecken überrascht ein Saxophon-Solo. Trotzdem wartet man, als der vierte und letzte Abschnitt beginnt, seit geraumer Zeit auf irgendein Licht. Aber das Werk endet in Verzweiflung, Klagen, endgültigem Verlöschen.

Seit langem hat den Konzertgänger kein Werk so ergriffen wie diese erschütternde Symphonie. Nach einer solchen atemberaubenden Aufführung ist es nicht zu verstehen, dass Vaughan Williams‘ Sechste nicht überall als eine der großen Symphonien unserer Musik kanonisiert ist. Das DSO und Roger Norrington haben alles getan, damit sich das ändert.

Man kann das Konzert Donnerstagabend im Deutschlandradio Kultur nachhören oder mit dem DRadio Recorder aufnehmen.

Alles über Ralph Vaughan Williams von der RVW-Society

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Am 2. Dezember gibt es Vaughan Williams Fünfte, am 7. Juni 2016 die Neunte

7. Juni 2015 – Ad aspera: Berliner Philharmoniker und Daniel Barenboim spielen Widmann und Tschaikowsky

Jede Woche Endzeit bei den Berliner Philharmonikern: vor sieben Tagen Schostakowitschs düstere Fünfzehnte, jetzt die Pathétique. Jeweils drei Abende hintereinander, das muss man erstmal seelisch verkraften. Kunstprofis eben; es gibt ja auch Schauspieler, die Abend für Abend den Hamlet spielen.

Aber vor Tschaikowsky gibt es erstmal ein Werk, das auf einer niedrigeren Dringlichkeitsstufe packend ist: Jörg Widmanns Teufel Amor mit dem altklugen Untertitel Symphonischer Hymnos nach Schiller. Der Konzertgänger kann sich auf keine Statistik berufen, aber gefühlt wird Widmann derzeit so viel gespielt wie Mozart und Brahms zusammen; außerdem scheint er so produktiv wie Telemann zu sein, oder zumindest wie Wolfgang Rihm. Diese Präsenz eines Lebenden ist ja im Museumsbetrieb Symphoniekonzert erstmal erfreulich, aber sie weckt natürlich auch Verdächteleien: An zeitgenössischer Musik, die erwiesenermaßen kinderkonzerttauglich ist und die von Philharmoniker-Abonnenten nicht zerhustet wird, kann etwas nicht stimmen.

Featured imageAber der Argwohn ist unberechtigt. Teufel Amor ist zwar ein gewaltiges, auf starken Kontrasten (Hölle und Liebe) basierendes, sehr theatralisches Klangspektakel mit immer neuen sinnlichen Reizen, aber nie lärmend oder breiig: ein stets überschaubares Riesengebilde, rauschhaft, ohne verrauscht zu sein; und wohlstrukturiert, soweit sich das nach einmaligem rauschhaften Hören beurteilen lässt. Es gibt ein paar avantgardistische Signale wie Lachenmann-artiges Pusten in die Klarinette, aber das ist dann zugleich der Grundschlag eines beginnenden Tanzes im ¾-Takt. Kurz vor Schluss erklingen von gitarrig gespielten Geigen eingeleitet schmelzende, fast schwülstige, schließlich jubelnde Klänge: ein Hauch von Per aspera ad astra à la Beethoven Fünf, Brahms Eins, Mahler Zwei und Sieben, Tschaikowsky Eins bis Fünf. Aber der Jubel erstarrt, verstummt, es geht nur noch abwärts wie in… Tschaikowsky Sechs. Strettaartig folgt ein einminütiges Aufbrausen, das Fußstampfen des Teufels, wie Widmann im Programmheft zitiert wird; wie er überhaupt mit Auskünften sehr großzügig ist, was einerseits beim Hören hilfreich ist, andererseits doch sehr einseitig festlegend.

Aber es klingt toll, wäre auch kinderkonzerttauglich. Bei einigen Senioren ist allerdings Hopfen und Malz verloren, ein sympathischer alter Herr klagt in der Pause: „Das Schlimmste ist, dass man für diesen Lärm noch Geld bezahlt hat… aber jetzt kommt Tschaikowsky, da muss man nur den Namen hören und weiß, dass es Spaß macht.“ Derselbe Herr würde wahrscheinlich der heutigen Jugend einen Verlust an musikalischer Bildung bescheinigen!

Barenboim-Programme wirken manchmal zusammenhanglos, aber hier öffnet die Kombination die Ohren: Solcher Lärm wie bei Widmann findet sich bei Tschaikowsky dutzendfach, hinter den schönen Stellen. Und während das Diable amoureux-Sujet bei Widmann etwas angelesen und beflissen wirkt, muss dem seelisch und sozial leidenden Tschaikowsky sein persönlicher Amor wirklich wie der Teufel erschienen sein. Bekanntlich starb er wenige Tage nach der Uraufführung der Pathétique, einer umstrittenen Theorie zufolge wegen seiner Homosexualität zum Selbstmord gezwungen.

Daniel Barenboim schüttelt Tschaikowskys Symphonie Nr.6 h-Moll op. 74 ‚Pathétique‘ natürlich aus dem Ärmel. Richtige Kritiker finden sicher manche Schlampigkeit. Aber ein gemeiner Hörer wie der Konzertgänger staunt über die Qualität und Inbrunst, zu der der angeblich viel zu viel dirigierende geniale workaholic Barenboim die Philharmoniker auswendig dirigierend führt. Schon die wie aus dem Nichts auftauchenden, fast unhörbaren Kontrabässe, die das Seufzermotiv des Fagotts tragen, sind eine Offenbarung. Im zweiten Satz, dem traumverlorenen Walzerding im 5/4-Takt, lehnt Barenboim sich zwischendurch zurück, dirigiert nur wo nötig. Ebenso traumverloren beginnend, dann rasant anschwellend der dritte Satz, weniger ein Scherzo als eine selbstvergessene Eisenbahnfahrt, die am Ende abhebt. Danach brandet verständlicher begeisterter Applaus auf, aber das dicke Ende kommt ja erst, die komplett spaßfreie Zone, der Untergang: das Adagio lamentoso-Finale mit all seinen schrecklichen abstürzenden Aufschwüngen. Als das Tamtam den Begräbnischoral intoniert, die Musik verlischt, gibt es keinen Glauben an ein Morgen mehr.

Aber das Leben muss weitergehen, Barenboim etwa spielt in ein paar Tagen beim Klavierfestival Ruhr späte Schubert-Sonaten.

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7. Juni 2015 – Leicht und schwer: Martin Helmchen und das DSO spielen Mozart für Kinder

Mozart sei für Kinder zu leicht und für Erwachsene zu schwer, soll Artur Schnabel gesagt haben. Wie man weiß, werden Kinder besonders hibbelig, wenn sie sich unterfordert fühlen; und so herrscht beim 59. Kulturradio-Kinderkonzert mit Mozarts Klavierkonzert Nr. 17 G-Dur KV 453 im rbb-Sendesaal ein reges Kommen und Gehen und auch sonst erhebliche Unruhe: Was bei graumelierten Abonnenten das Husten und Bonbonpapierrascheln, ist bei den Kleinen das Haare-um-den-Finger-drehen und Schuhkletten-auf-und-zu-ziehen. Einige sind vielleicht erledigt vom vorhergehenden Instrumente-Ausprobieren, oder sie überlegen, welches Instrument sie ab morgen erlernen werden. Mit Musiktheater, farbigen spätromantischen Schinken oder modernen Stücken (zuletzt Widmann im April) ist die kindliche Aufmerksamkeit leichter zu gewinnen, vielleicht weil Mozart beim allerersten Hören so klingt, wie klassische Musik nun mal klingt. Umso verdienstvoller, dass das Deutsche Symphonie-Orchester seit nunmehr 10 Jahren unverdrossen seine bewährten Kinderkonzerte veranstaltet, denn ein Leben ohne Mozart ist sinnlos; die Kinder werden schon hören, warum.

Nach zuletzt Kent Nagano ist erneut ein prominenter Musiker zu Gast, der Pianist Martin Helmchen. Er wird dasselbe Konzert auch am kommenden Mittwoch in der Philharmonie mit Roger Norrington spielen, kombiniert mit einer Vaughan Williams-Symphonie. (Ausführlicher Bericht folgt.) Helmchen ist nicht nur ein prima Pianist, sondern auch ein sehr sympathischer Mensch; im Gespräch könnte er ruhig noch etwas lockerer werden. Auf jeden Fall beeindruckt und schockiert er die Kinder mit der Antwort, an manchen Tagen sieben Stunden zu üben; die Tochter des Konzertgängers ist erleichtert zu hören, dass er dafür manchmal mehrere Tage gar nicht übt, das hielt sie bisher für eine Todsünde, die in der Erwachsenenwelt nicht vorkommt. Dass es trotzdem etwas werden kann mit dem Klavierspielen, merkt sie, denn sie hat freie Sicht auf Helmchens Linke und versucht während des dritten Satzes, die Finger in der Luft ebenso schnell laufen zu laufen. Und Helmchen kann sogar blind spielen, wie ein Experiment mit verdeckter Tastatur beweist!

Abwechslungsreich, aber durchaus anspruchsvoll vermittelt Kulturradio-Moderator Christian Schruff den Aufbau eines Klavierkonzerts: die verschiedenen Themen, Durchführung, Featured imageWiederkehr, Kadenz. Mal lustig, mal traurig: Mozart sei der ideale Komponist für Kinder, sagt er ganz richtig. Das geheime Lächeln und die geheime Trauer, von der Alfred Einstein schrieb, werden die Kinder im Lauf ihres Lebens weiter ergründen; dass sie jetzt schon wissen, dass Mozart den Gesang seines Staren komponiert hat und was eine Variation ist, ist ein guter Anfang.

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4. Juni 2015 – Sonnenwandlerisch: DSO und Brabbins mit Dvořák und Bohuslav Martinůs ‚Ariane‘

Der Konzertgänger kennt kein Wetter, nur Licht und Schatten in der Musik. Trotzdem ist er froh, an einem warmen Juniabend in der Philharmonie zu einem (scheinbar) sonnigen Programm zu gehen.

Serenaden haben immer etwas von Sommernacht, obwohl Mozart auch Serenaden für Winternächte geschrieben hat. Antonín Dvořáks Serenade für Streichorchester E-Dur op. 22 von 1875 ist auf jeden Fall Sommernachtsmusik. Am schönsten ist der Anfang, ein wellenartig fließendes Thema mit einem hübschen Kringel am Schluss. Der folgende Walzer ist etwas monoton, jede Figur wird zwei- bis vierfach wiederholt. Im Larghetto an vierter Stelle taucht der Anfang von Saint-Saëns‘ Schwan auf, auch dieses Motiv kehrt hinreichend häufig wieder. Martyn Brabbins dirigiert das alles engagiert und inbrünstig, als wäre es Bruckners Achte. Das passt am Beginn des Finales, wo plötzlich symphonischer Drive da ist; der aber bald zum fröhlichen Tanzen abbiegt, bevor schließlich der tschechische Schwan und die Anfangswellen wiederkehren. Der Konzertgänger fragt sich, wo die Grenze vom Leichten zum Belanglosen verläuft, er hätte diese Serenade gern im Kurpark oder an der Strandpromenade gehört, mit einem Glas Champagner. Vielleicht hätte man das Stück etwas schlanker, dafür sperriger, melancholischer, rauher spielen können? Im Foyer erklärt jedoch ein begeisterter Mann seinen Begleitern lauthals, die Dvořák-Serenade sei keineswegs langweilig, sondern luftig, tiefgründig, böhmisch, ja sogar biotop-artig.

Bohuslav Martinůs Ariane von 1958 beginnt ebenfalls luftig, wird dann allerdings extrem biotop-artig! Denn so sonnig, wie diese einstündige Oper mit einer schmissigen, nach Boccherini klingenden Sinfonia anfängt, bleibt sie nicht. Im Gegenteil: Wir begegnen bald kriegerisch schnarrenden Trompeten und Rührtrommeln, später irritierend säuselnder Kampfmusik, der Sinfonia-Ohrwurm hat sich als Ariane-Motiv entpuppt, dazwischen immer wieder das originelle Holzbläserblubbern und Glöckchenklingen, das den unverkennbaren, süchtig machenden Martinů-Sound ausmacht. Wenn es je passt, Musik als farbig zu bezeichnen, dann bei Martinů! Ariane wartet am Schluss sogar mit einer zehnminütigen Lamento-Bravour-Arie inklusive Stretta und Schluss-Entrückung auf, die man gern einmal mit Claudio Monteverdis Arianna-Lamento gekoppelt hören würde. Laura Aikin singt das sehr beeindruckend, wenn auch an einigen Stellen nicht unschrill; die Spitzentöne aber weich und leise. Die anderen Sänger, durchweg überzeugend, allesamt Männer, darunter Theseus und der Minotaurus, haben eher rezitativische Aufgaben. Auch das DSO und Brabbins, dem man danken muss, dass er den kranken Tugan Sokhiev vertritt und Berlin dieses abgelegene Werk hören lässt, machen ihre Sache bestens.

Arianes große Schlussarie verweist auf das Paradox dieser Kurzoper: In der Vorlage von Featured imageGeorges Neveux steht Theseus (in der Operngeschichte stets eine Lusche) im Mittelpunkt. Die Pointe des Stücks, das bezeichnenderweise nicht Ariane, sondern Le voyage de Thésée heißt, besteht offenbar darin, dass Theseus im Minotaurus sein Spiegelbild erkennt und mithin sich selbst tötet, oder zumindest sein früheres, glücklicheres Selbst. Insofern hat Martinů den Text erheblich verunklart, indem er – inspiriert von einer Radiosendung (!) mit Maria Callas – den Akzent auf Ariane verschob. Die Oper wird damit selbst zu einer Art Doppelwesen, ein Frauenkopf auf einem Männerkörper. Die Callas hat das natürlich nie gesungen.

Aber widersinnige Verunklarungen können in der verrückten Welt der Oper ja hochproduktiv sein. Ariane ist ein verstörend zusammengewürfeltes, schönes, schreckliches, geheimnisvolles, konfuses Werk. Man kann es kaum fassen, dass es noch nie in Berlin gespielt wurde; die Uraufführung fand 1961 in Gelsenkirchen (!) statt. Martinů kommt in Berlin überhaupt zu kurz; umso erfreulicher, dass nächstes Jahr die Staatsoper Martinůs Meisterwerk Juliette spielen wird… mit Daniel Barenboim, Magdalena Kožená und Rolando Villazon! Hoffentlich bringt das Berlins Martinů-Pflege nicht vom Regen in die Traufe.

Ariane erinnert in mancher Hinsicht an Juliette: die Titelheldin von vornherein komplett durch den Wind, ihr Geliebter fremder als fremd, die ganze Oper ein Amnesie-Mysterium, Erzählung aus einem hypnotischen Zwischenreich, das man sich kaum auf einer staubigen Bühne vorstellen kann. Schön, es in der Philharmonie zu hören und vor dem geistigen Auge zu sehen. Am Schluss verabschiedet sich das Stück mit dem leisen Ariane-Motiv von Klavier und Glockenspiel, wie eine Spieldose, die sich schließt; aber in dieser Spieldose gähnte ein Abgrund.

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1. Juni 2015 – Lächelnd: Akademie für Alte Musik mit George(s) Onslow und Schubert

Onslow, heißt es seit kurzem (fast) überall, Georges Onslow! Manchmal auch George Onslow, das ist bei diesem französischen Sohn eines englischen Adligen unklar. In Venedig gab es im Frühling sogar ein ganzes Onslow-Festival! Der Konzertgänger hat das Gefühl, als einziger Mensch auf der Welt noch nie Musik von George(s) Onslow gehört zu haben. Aber in Berlin kann man das zum Glück schnell ändern, ganz ohne Youtube:  Die Akademie für Alte Musik stellt Onslow, kombiniert mit Schubert, im Kleinen Saal des Konzerthauses vor.

Featured imageDass Onslow (1784-1853) immer wieder als der französische Beethoven bezeichnet wird, sollte man sofort wieder vergessen, auch wenn er wie der Meister ertaubte, allerdings nur auf einem Ohr und durch eine Gewehrkugel. Die Akademie spielt nicht das Quintett Nr. 15 c-Moll De la balle (Kugelquintett), sondern ein spätes Nonett. Denn obwohl er auch vier Symphonien und mehrere Opern geschrieben hat, ist Onslow, wie man erfährt, vor allem ein Meister der Kammermusik. Trotzdem hat er nicht mal ein eigenes Kapitel im berühmt-berüchtigten altfränkischen Reclam-Kammermusikführer, der im straffen 50er-Jahre-Geist noch das abseitigste oder sperrigste Werk auf eine ordentliche Sonatensatzform hinunterbiegt. Wer wird sich wohl ein unbekanntes Nonett anhören, wenn heutzutage schon die bekannten Nonette (Louis Spohr) unbekannt sind?

Mehr Leute, als man denkt! Jedenfalls mehr als das versprengte Häuflein Islamkritiker, die als „Bärgida“ den Verkehr rund ums Kanzleramt behindern; mit dem Fahrrad kommt man trotzdem problemlos zum Konzerthaus. Der Kleine Saal ist ordentlich gefüllt, umso erfreulicher, als die Akademie für Alte Musik das Programm an drei Abenden spielt – was der Musik entschieden besser bekommt, als es ein Abend im Großen Saal täte.

George(s) Onslows Nonett a-Moll op. 77 (1848) würde bestens in den Reclam-Führer passen, denn wie man sofort hört, ist es schulbuchmäßig wiener-klassisch-sonatenhaupt-viersätzig aufgebaut, mit energischem Hauptthema, lyrischem Seitenthema usw. Das ist aber ziemlich wurst, denn dem Nonett fehlt jede klassizistische Betulichkeit und vor allem die deutsche Ängstlichkeit vor dem großen Beethoven, es hat den begeisternden Schwung einer hochkarätigen Kaffeehaus-Zigeuner-Jazzkapelle: Musik, die lächelt, ohne doof zu sein. Der ungediegene, rauhe Schwung der neun historisch informierten Musiker (4 Streicher mit schwangerer Primaria, 4 Holzbläser, Horn) tut dieser coolen Musik gut, die glattgebügelt vom Klassikradio missbraucht werden könnte. Besonders schön der Variationensatz an dritter Stelle, in dem die Streicher und Bläser bald einzeln hervor, bald als freundliche Blöcke einander gegenüber treten. Es gibt packende dramatische Bewegung und rührende Momente des Innehaltens, aber alles ohne Brahms-Schwere. Man sieht die Musiker viel lächeln, offenbar macht es glücklich, Onslow zu spielen. Onslow zu hören macht auch glücklich. Wie konnte diese Musik je in Vergessenheit geraten? Sie ist einfach unter die Räder des Fortschritts-Zwangs geraten; aber man kann sie wieder hervorziehen, völlig unversehrt. Mehr Onslow, bitte!

Bei Schuberts Oktett F-Dur op. 103 D 803 (1824) dann zunächst weniger Lächeln, mehr selige Blicke. Wenn Onslow im besten Sinn kammermusikantisch ist, klingt Schuberts Oktett teilweise nach transkribierter Symphonie, was es ja in gewisser Weise auch ist: …überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen, schrieb Schubert über seine „späte“ (im Alter von 27 komponierte!) Kammermusik. Hat das je einer orchestriert, so wie Schönberg das Klavierquartett von Brahms? Es bietet sich an, wäre aber schade drum, denn es ist ja weit mehr als ein Anbahnungsversuch. Angesichts des strahlenden Klarinettenklangs, auch beim schönen Horn-Moment gegen Ende des ersten Satzes fragt man sich, warum Schubert sonst die Bläser so vernachlässigt hat. Im Adagio ein Hauch von Ave Maria; im Scherzo kehrt dann das Lächeln auf alle Gesichter zurück, beim Konzertgänger sogar Freudentränen. Der dräuende Beginn des sechsten und letzten Satzes ist dann nochmal ganz große Symphonie. Einziges Manko des reinen Schubertglücks: dass diese Unendlichkeit nach 60 Minuten zu Ende ist.

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Akademie für Alte Musik

31. Mai 2015 – Fetzig: Schubert und Schostakowitsch von den Berliner Philharmonikern und Bernard Haitink

In Berlin sind jeden Tag Musikfestspiele. Man kann morgens zu András Schiff gehen, nachmittags zum Mitsingkonzert des Rundfunkchors (oder eine Stippvisite bei der Familie machen) und abends zu den Berliner Philharmonikern unter Haitink.

Bernard Haitink dirigiert statt des ursprünglich geplanten Lorin Maazel, der vor einem knappen Jahr verstorben ist. Dem Andenken Maazels ist, wie es sich gehört, das Konzert gewidmet; im Mittelpunkt steht allerdings keine weihevolle Trauermusik, sondern ein drastisches Todes-Werk, Schostakowitschs letzte Symphonie.

Zuvor gibt es aber Franz Schuberts 5. Symphonie in B-Dur. Die Philharmoniker spielen sie in kleiner Besetzung, mit durchgehend zartem Klang, den man noch lieber im Kammermusiksaal hören würde – die herrlich leichte Flöte verliert sich etwas im Saal. Angeblich eine sehr helle Symphonie, fallen doch schon im Kopfsatz die kurzen Moll-Einwürfe auf. Im zweiten Satz wirkt die Musik fast zerbrechlich; in den Bassfiguren scheint sich etwas sanft Bedrohliches heranzuschleichen. Aber es kommt erstmal nicht, auch nicht im zart grimmigen Moll-Scherzo (das sehr deutlich nach dem Menuett aus Mozarts g-Moll-Symphonie klingt). Bei Schostakowitsch denkt man schließlich daran zurück, wie an die Flöte im Kopfsatz, es wirkt im Nachhinein wie eine Vorahnung.

Wenn Schuberts Fünfte trotzdem Aufwärts-Musik ist, zumal im ersten und vierten Satz, dann ist Schostakowitschs 15. Symphonie Abwärts-Musik hoch zehn. Sie ist klassisch viersätzig, aber dieses Gerüst ist ein Skelett. Der erste Satz, der mit Glöckchen und Flöte beginnt, ist selbst für Schostakowitschs Verhältnisse ein koboldhaftes Feuerwerk von Sarkasmen, nicht erst mit dem bizarren Hereintröten von Rossinis Wilhelm Tell-Ouvertüre. Nach all dem spaßigen Grauen, den gehetzten einsamen Fiedeln und Pfeifen inmitten des Fanfarenschnarrens und Marschierens ist der Konzertgänger im Grunde erledigt.

Dabei folgt nun erst der zweite Satz, mit dem verglichen das Lied von der Erde ein heiteres Frühlingsständchen ist. Ein schwarzer Bläserchoral tritt im Wechsel zum klagenden Cello in gequält hoher Lage. Später „kommunizieren“ die Flöten mit Posaune und Tuba. Die Streicher verirren sich in Momente von Zwölftönigkeit. Tausend Formen des Stillstands, trotz eines kurzen Tutti, das auch bloß ins Grauen führt; am Ende kommt ein morbides Ticken dazu, ein gruseliger Dur-Akkord, Klingklang von Celesta und Marimbaphon, ein letztes Posaunenkeuchen.

Featured imageNach dem dritten Satz, in dem Fiedel und Klarinette sogar den Totentanz auf der Stelle treten lassen, beginnt der vierte Satz mit der Todesverkündigung aus der Walküre. Die Klangfarben changieren zwischen Pechschwarz, Rabenschwarz und Schwarz-wie-die-Nacht, bis zum zappendusteren Schlusstänzchen von Trommeln, Triangel, Glockenspiel, Xylophon, Kastagnetten: Knochenklappern und Totenglöckchen, vielleicht auch eine Herz-Lungen-Maschine, wie angesichts von Schostakowitschs Krankheit vermutet wurde. Wie Totenglöckchen klingen auch die bimmelnden Handys aus dem Publikum, vom Todesröcheln zwischen den Sätzen zu schweigen. Minimal Music auf Sowjetisch! Aber das ist kein Einwand, sondern Bewunderung für Schostakowitschs manisch reduziertes Spätwerk. Diese Musik ist ja die Bilanz eines grauenvollen halben Jahrhunderts, Stalin in der Erinnerung, Herz-Lungen-Lähmung in der Gegenwart: folgerichtig, dass da auch die Musik zum Gerippe wird, an dem nur noch alle möglichen Fetzen hängen.

Seltsamer, fast geschmackloser Nebeneffekt: Dass die Musik so zerfetzt ist, gibt vielen Philharmonikern Gelegenheit, solistisch zu brillieren. Virtuosen von der Tuba bis zur Piccoloflöte! Der Philharmonikerglanz ist für diese Schwärze einmal gut verwendet. Haitink am Pult entfaltet die schwarze Landschaft souverän.

Auf dem Heimweg radelt der Konzertgänger am Landwehrkanal heim, nur für den Fall, dass einige unbedarft in dieses Konzert geratene Touristen sich ins Wasser gestürzt haben. Eine laue Sommernacht, keine Wasserleichen zu sehen, es sind wohl alle noch etwas trinken gegangen.

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31. Mai 2015 – Trance-klar: András Schiff erklärt und spielt die ‚Goldberg-Variationen‘

In Berlin sind jeden Tag Musikfestspiele. Man kann morgens zu András Schiff gehen, nachmittags zum Mitsingkonzert des Rundfunkchors (oder eine Stippvisite bei der Familie machen) und abends zu den Berliner Philharmonikern unter Haitink.

Die Staatsoper schickt (wie die Komische Oper) vor jedem Besuch, den man gebucht hat, eine nette Mail zur Vorbereitung, in diesem Fall mit einer Warnung vor Verkehrsbehinderungen rund um den Ernst-Reuter-Platz durch den Velothon. Aber der Konzertgänger kommt wie immer mit dem Fahrrad, und mit dem Fahrrad kommt man in Berlin immer und überall durch. Vor den Hotels hocken zahllose besiegte, verkaterte, verzweifelte, dennoch glückliche BVB-Fans in der Morgensonne; am Salzufer ist dann auch ein einzelner siegreicher, stolzer, jubelnder, dennoch unglücklicher Wolfsburg-Fan zu sehen.

András Schiff bedankt sich fürs Kommen beim Publikum, das „am Sonntagmorgen ja auch etwas anderes“ machen könnte. Danke zurück! Auch im Namen des Bundespräsidenten und seiner Frau, die im musik- und wissbegierigen Publikum sitzen, und zwar in der zweiten (!) Reihe im Rang. Schiff wird an diesem sonnigen Vormittag auf der schwarzen Bühne des Schillertheaters Bachs Goldberg-Variationen nicht nur spielen, sondern zuvor auch erklären, und zwar ziemlich ausführlich: Er beginnt mit dem eigentlichen Thema, den 32 Harmonietönen der Basslinie, auf die man beim oberflächlichen Hören kaum achtet Featured image– weil der Gesang im Diskant der Aria einfach zu schön ist. Schiff schweift gerne ab, aber stets unterhaltsam und lehrreich. Man erfährt sogar etwas über die Gefahr des Verhakens von Manschettenknöpfen bei sich überkreuzenden Händen! Schiff erläutert sämtliche 30 Variationen inklusive kurzem Anspielen. Diese Überforderung macht auch dem besinnungslosesten Musikgenießer klar, wie überfordernd im Grunde diese Musik ist, die ihn in seiner Genuss-Trance versinken lässt.

Trotzdem versinkt man in Trance, sobald nur noch die Musik spricht. Dass es keine besinnungslose Trance ist, dafür sorgt der Didaktiker Schiff, der alles sehr klar spielt und zumal die Basstöne aufs Deutlichste hervorhebt. Er spielt sämtliche Wiederholungen, beim zweiten Mal mit immer reicheren Verzierungen. Es ist eine besondere Art von Trance, eine Mischung aus offenkundiger Schönheit und mehr gefühlter als erkannter Systematik und Symmetrie: Musik ist die versteckte arithmetische Tätigkeit der Seele, die sich nicht dessen bewusst ist, dass sie rechnet. (Leibniz) Obwohl Schiff in seiner Einführung nachdrücklich klar gemacht hat, dass die Goldberg-Variationen nicht von Kindern gespielt werden sollten und keine Sammlung von schönen Einzelstücken zum Einschlafen sind, sondern ein streng organisierter Zyklus, hebt der Konzertgänger sich im Stillen seine Lieblingsvariationen hervor: weniger die Kanons (außer dem Nonen-Kanon) als die Stücke, die an Scarlatti (Nr. 20) oder den späten Beethoven (Nr. 28) erinnern. Berückend klingt bei Schiff, selbst in der nüchternen Schillertheater-Akustik, der subtile Himmelfahrts-Beginn in Variation 26 nach der Schmerzens-Variation 25.

Das Publikum erkennt, was ihm hier beschert wird, sei es aus profunder Sachkenntnis oder instinktiver Ehrfurcht. Viele T-Shirts, Schlabber-Jeans, Bartstoppeln, Klavierstudentinnen-Rundrücken: Trotz Präsidentenpräsenz ist dies das Gegenteil einer Staatsveranstaltung, es ist ein Festtags-Morgen, in dem nur die Musik gefeiert wird. So gut wie kein Husten, lange Stille bevor der Applaus einsetzt. András Schiff verneigt sich vor dem Publikum und zuletzt zweimal vor dem Flügel.

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23. Mai 2015 – Himmelöffnend: Operettenfreuden mit Marek Janowski und dem RSB

Jeder Mensch ist ein Abgrund, auch Marek Janowski hat eine dunkle Seite: Als stilvolle Alternative zum Eurovision Song Contest bietet der unbestrittene Berliner Meister des klassisch-romantischen Repertoires zwei Stunden reines Operettenglück von Johann Strauß jr. und Franz Lehár. Eine schmerzliche Bildungslücke des Konzertgängers, Lehár kennt er vorwiegend von den sarkastischen Lehár-Karikaturen in Bartóks Konzert für Orchester und Schostakowitschs Leningrad-Symphonie. Also mit der ganzen Familie auf in die Philharmonie!

Dort sind keineswegs nur alte Damen, sondern auch jede Menge Kinder unterwegs, und es zeigt sich, dass auch auf sie der alte Operettenglanz eine strahlende Wirkung ausübt. Da seufzen alle Erwachsenen, flüstert der Konzertgänger seiner fünfjährigen Tochter zu, nachdem Paganini und Elisa geschmachtet haben: Niemand liebt dich so wie ich, bin auf der Welt ja nur für dich! – Die Kinder seufzen auch, seufzt die Tochter. Sie ist schon für dieses Konzert gewonnen, als die stimmgewaltige Alexandra Reinprecht zum ersten Mal die Garderobe wechselt, vom laubfarbenen Rüschentraum für Vilja, das Waldmägdelein zum dunkelroten Kleid für Liebe, du Himmel auf Erden, ewig besteh‘! Mit dem hyperlasziven Meine Lippen, sie küssen so heiß stürzt Reinprecht später alle Hörer über 18 in schwüle Träume…

Ihr männlicher Partner Nikolai Schukoff, der kurzfristig Peter Sonn ersetzt, erweist sich als Glücksgriff, perfekt gibt er den dreiviertelseidenen Operettentenor. Unnachahmlich sein durch und durch unseriöses Fisteln beim …küss sie nur, dazu sind sie ja hier! So dubios kriegt das ein Jonas Kaufmann garantiert nicht hin. Wenn Reinprecht und Schukoff einige Walzerschritte machen oder einen erlösenden Kuss andeuten, bebt das Publikum von 4 bis 99 Jahren.

Zwischen den Léhar-Ausschnitten gibt es die Ouvertüren zum Zigeunerbaron, Waldmeister und der Nacht in Venedig, und man hört schon, dass Strauss streng musikalisch betrachtet eine Stufe höher steht als Lehár. Das Rundfunk-Sinfonieorchester leuchtet. Aber die Mischung macht’s, und wer kann schon der Glöckchenbalalaika in Es steht ein Soldat am Wolgastrand aus dem Zarewitsch widerstehen? Und bei Dein ist mein ganzes Herz sollte man auch nicht nur an Heinz Rudolf Kunze denken!

Janowski weiß, was sich gehört, bei der Tritsch-Tratsch-Polka als Zugabe gestattet er offiziell das Mitklatschen, fordert sogar mehr Dampf vom Publikum. So manche Dame, auch die Frau des Konzertgängers, hat das eine oder andere Tränchen verdrückt, aber alle sind sich einig: Bei jedem Walzerschritt / Tanzt auch die Seele mit!

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Und zum Vergleich: Fritz Wunderlich singt Dein ist mein ganzes Herz von Franz Lehár

Heinz Rudolf Kunze singt auch Dein ist mein ganzes Herz

22. Mai 2015 – Entdeckermutig: Heidrun Holtmann spielt deutsche und israelische Klaviermusik im Kammermusiksaal

Wenn es die vielbeschworene christlich-jüdische Symbiose je gab, dann in der Musik: vom Psalmengesang, der von den frühchristlichen Gemeinden bruchlos aus Judentum und synagogaler Praxis übernommen wurde und die Grundlage der christlichen Kirchenmusik, lange vor der Entwicklung der Messe, bildete (M. Heinemann, Kleine Geschichte der Musik) bis zur bürgerlichen Musikkultur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das Jerusalem der Musikgläubigen aller Konfessionen lag in Deutschland, und das Heiligste dieser Musikreligion war das Klavier. Was liegt also näher, als das 50jährige Bestehen der diplomatischen Beziehungen zwischen Deutschland und Israel mit einem Klavierabend zu feiern? Die Intimität eines Klavierrecitals ist der wahre Festakt!

Es ist allerdings gerade in Berlin schwierig, ein Publikum für Klavierabende zu finden. Die Nachfrage ist grotesk verzerrt: Einige wenige Superstars, selbst wenn sie in Routine erstarrt sind, füllen Hallen und Säle, die für Klavierabende viel zu groß sind; auch für 20jährige rising stars läuft es einige Jahre mit Chopin, Liszt und Prokofjew. Aber selbst Meisterpianisten wie Rudolf Buchbinder (oder im vergangenen Jahr ein tollkühner Greis wie Paul Badura-Skoda, das Gegenteil von Routine) spielen vor halbleeren Rängen.

Dafür ist das kleine Publikum treu und erlesen. Mag es im Großen Saal Gedränge bei Richard Strauss und Tschaikowskys Vierter geben, so sitzt bei Heidrun Holtmann im Kammermusiksaal der Komponist Aribert Reimann im Publikum, und nach dem Konzert drängen Freunde und Verehrer ans Podium, um der Pianistin Blumensträuße zu schenken. So ist der Klavierabend trotz diplomatischen Anlasses völlig unoffiziös, ganz intim; das ist auch gut so, auch wenn er mehr Zuhörer verdient gehabt hätte.

Drei Spätwerke deutscher Großklassiker rahmen das Programm: Beethoven am Anfang, Schumann in der Mitte, Brahms am Schluss. Bei Brahms‘ Fantasien op. 116, dem letzten Höhepunkt des reichen Abends, wirkt Holtmann völlig gelöst, scheinbar schwerelos erreicht sie den wahren Brahms-Sound aus wuchtig-männlicher Cappriccio-Energie und sanft schmerzender Intermezzo-Innigkeit. Brahms-Interpreten haben ja laut Joachim Kaiser keine Zukunft, aber wenn das so sein sollte, will der Konzertgänger lieber mit Brahms untergehen als auf Brahms verzichten; aber vielleicht dreht sich der Konjunkturwind ja irgendwann wieder.

Robert Schumanns Drei Fantasiestücke op. 111 berühren mit einer gewissen ergreifenden Eingängigkeit, auch Monotonie, in der nur ganz kurze bizarre Momente der versunkenen Eusebius-und-Florestan-Welt aufblitzen. Holtmann spielt das überaus deutlich. Der Konzertgänger fragt sich, warum bei anderen Komponisten Reduktion als Merkmal von Altersstil gilt, bei Schumann hingegen nur als Symptom nachlassender Schöpferkraft und beginnender Geistesschwäche. Ergreifend in sich selbst versunkene Musik!

Beethovens Spätwerk hält, anders als seine Zeitgenossen, niemand mehr für irre; eher versucht man heute, es der Aura von Weihrauch zu entziehen – etwa indem man es an den Anfang eines Programms stellt, wie Holtmann es mit Beethovens Sonate Nr. 30 E-Dur op. 109 tut. Sie spielt sie sehr gemäßigt, den seltsamen Kontrast zwischen piano-Vivace und forte-Adagio im ersten Satz nur wenig hervorhebend, den zweiten Satz (Prestissimo) nicht halsbrecherisch schnell, sondern fast tänzerisch. Auch das berühmte Variationen-Finale, an das zu denken jeden Beethovenverehrer ehrfürchtig schaudern macht wie die Arietta aus opus 111, spielt Holtmann zurückgenommen, in akkuratem Tempo. Insgesamt klingt dieser Konzertbeginn wenig zerwühlt, von einer allgmeinen friedlichen Trauer durchzogen, aber auch etwas diplomatisch. Das mag an den Brocken liegen, die gleich folgen werden, nicht nur den Säulenheiligen Schumann und Brahms, sondern auch vier sehr unterschiedlichen deutsch-israelischen Kompositionen.

Keine Spur von friedlicher Trauer in Josef Tals Cum mortuis in lingua mortua, sieben Variationen über das Mussorgskys Katakomben-Promenade aus den Bildern einer Ausstellung. Josef Tal wurde unter dem Namen Grünthal bei Posen geboren und wuchs in Berlin auf, wo er u.a. bei Hindemith studierte, bevor er 1934 aus Deutschland floh; er starb 2008 in Israel, wo er als Vaterfigur der klassischen Musik gilt. Die Mussorgsky-Variationen von 1945/46 sind das Gegenteil einer angeblich ausdrucksfreien Stunde-Null-Avantgarde: aufwühlende, expressive Musik, die Tal seinem von den Nazis ermordeten Vater Julius Grünthal widmete und die den Hörer in finsterste Regionen führt. Mussorgskys im Diskant klapperndes Knochen-Tremolo wandert in die Tiefe, verbindet sich später zu Sekund-Intervallen, die vergeblich ein Schlaflied wie Debussys Jimbo’s Lullaby anzustimmen versuchen (Var. II); dem Abwärtssog stehen verzweifelte Aufwärtssprünge (Var. IV) oder hochbrausende Bewegungen (Var. V) gegenüber. Schließlich setzt die linke Hand zu einem Bassrezitativ an, es ist, als würde jede Aufwärtsbewegung immer wieder festgehalten und in die Tiefe gezogen. Am Schluss findet der Abwärtssog eine Fugenform, er beruhigt sich schließlich und endet in Dur-Regionen, die labil scheinen, denen man nicht traut.

Tzvi Avni, 1927 in Saarbrücken geboren und 1935 emigriert, lebt heute in Tel Aviv. Sein In Spite of All That von 2014, hier als deutsche Erstaufführung, ist ein Dissonanzengewitter voller Saitenflirren und Obertonregen. Ständige Doppelschläge münden in immer neue Nachhallräusche. Für solche packenden Klangerfahrungen betritt man Konzertsäle, statt sich Kopfhörer aufzusetzen; der Konzertgänger würde es gern wieder hören, um die Struktur besser zu erfassen.

Gil Shohats The Kiss of Salome ist ungleich einfacher gestrickt, ein harfenartiges Auf- und Abrauschen: Arabesken, die eher nach 1893 als 1993 klingen, dem Jahr, in dem der (damals 20jährige) Komponist dieses Stück komponiert hat. Klischeehaft wie der Titel, aber durchaus genussvoll anzuhören.

Eine ganz andere Art von Genuss ist eine weitere Erstaufführung, Martin Christoph Redels Gefangene Augenblicke. Spiegelfantasie für Klavier, eine irre spitze Etüde wie für ein Player-Piano. Wenn Shohat ein wenig an virtuos aufgemotzten Yiruma erinnert, dann klingt Redel nach Conlon Nancarrow, von einer lebendigen Pianistin statt einer Maschine gespielt. Sehr perkussiv, extrem beeindruckend! Man versteht aber auch, warum erst nach diesem Stück eine gewisse Anspannung von Holtmann zu fallen scheint. Zum ersten Mal schenkt sie ihrem Publikum (und Redel, der zu ihr auf die Bühne kommt) ein Lächeln; dabei hat sie den abschließenden Brahms noch vor sich.

Heidrun Holtmann ist eine hervorragende, völlig auf die Musik statt auf Effekte konzentrierte Pianistin, ernsthaft bis sympathisch unfröhlich wie dieses überaus reiche Programm voller Entdeckungen. Man wünscht dem Berliner Publikum mehr Mut!

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Heidrun Holtmann

20. Mai 2015 – Kulturwunder: Debussy, Dutilleux, Ravel und Fauré bei Spectrum Concerts

In Frankreich ist die Welt besser, nicht nur das Essen, sondern auch die Musik: Das muss man auch und gerade als Deutscher nach diesem Konzert zugeben. Man stelle sich ein vergleichbares deutsches Programm vor, statt Fauré, Debussy, Ravel, Dutilleux etwa Brahms, Pfitzner, Reger und Stockhausen – danach läge jeder Hörer erschlagen im Sessel!

Französischer Kammermusik aus 130 Jahren widmet sich das Konzert der stets aufregenden Spectrum-Reihe, und zwar keinen Evergreens, sondern durchaus sperrigen Werken. Claude Debussys En blanc et noir für 2 Klaviere ist zu Beginn des Ersten Weltkriegs entstanden, Luthers Ein feste Burg ist unser Gott tritt darin auf, verhärtet und panzert sich, wird zum Marsch und trifft auf eine leichte, lebensbejahende Marseillaise – so zumindest die Theorie. Der Konzertgänger erwartet bei einem solchen Konzept das Schlimmste, einen beklemmenden nationalen Furor, aber Debussy war offenbar selbst bei schlechtester Absicht unfähig zum musikalischen Hass. Seine kompositorische Fantasie entzündet sich am musikalischen Gegenstand, statt das feindliche Objekt zu verzerren. Blanc et noir sind bei Debussy Klaviertasten, nicht Kriegsgegner. Das Stück ist auf eine merkwürdig helle Weise unheimlich. Im zentralen zweiten Satz tritt der Lutherchoral von sehr fern und hoch heran, der Konzertgänger assoziiert kurz den Nebel am Beginn von La Valse; das Anschwellen, das Marschieren erinnert dann eher an jazzige Improvisationen als an Krieg. Stellenweise erschreckende Musik, aber niemals martialisch. Das Finale ist bezeichnenderweise ein trotz Dissonanzen helles Scherzando mit ganz abruptem Schluss.

Die Pianisten Robert Levin und Ya-Fei Chuang (im hochgeschlitzten Glitzerkleid, das dem Umblattler die Sinne verwirren muss, und High Heels, mit denen frau in Cannes in jedes Kino käme) spielen, wie man es sich von einem klavierspielenden Ehepaar erhofft, in perfekter Symbiose. Ausdrücklich um dieses Zusammenklingen geht es in Henri Dutilleux‘ Figures de Resonances von 1970, um Töne, die ihrem eigenen Nach- und Widerhall hinterherlauschen. Im Grunde genau das, was aufgeweckte Kinder, wenn die Hummeln im Hintern mal schlafen, am Klavierkörper tun könnten; noch schöner, wenn sie zwischendurch solche wilden Verzierungen in den Raum werfen können wie Chuang und Levin. Keine 10 Minuten dauern Dutilleux‘ schöne Resonanzen, ein nicht unwesentlicher Unterschied zu Stockhausens 140minütigen Natürlichen Dauern…

Solche Musik ergibt von CD natürlich keinen Sinn, sondern nur im echten Raum, mit einem sehr leisen Publikum, das so diszipliniert wie dieses ist: Sogar bei Ravels Klaviertrio a-Moll klingelt ein Handy rücksichtsvoll nur zwischen den Sätzen. Wie Debussys Stück im Weltkrieg entstanden, ist hier nun nicht die geringste Spur von Gewalt zu hören. Mit seinen Schwerpunktverschiebungen im Kopfsatz und Taktwechseln im Finale entsteht ein tänzerischer, oft geradezu schwebender Klang. Begeisternd der schnelle zweite Satz Pantoum, die wie eine Art malaiischer Zigeunermusik klänge, wenn es so etwas denn gäbe. Im dritten Satz, einer langsamen Passacaille, wird die Musik zum Trip, am Schluss erklingt eine Zwiesprache von Geige und Cello, die zu schön für diese Welt ist, ehe das Klavier in tiefem Brummen versinkt. Aus hohen Tönen steigt der Finaltanz herab, das Trio mündet in einen Nebel, in dem Glück und Licht funkeln, das Bewusstsein einer besseren Welt mitten in der Katastrophe des Krieges. Das Trio spielt beeindruckend homogen, die Geigerin Marianne Thorsen sehr unprätentiös, Jens Peter Maintz mit beeindruckend langem Cello-Stachel und Ya-Fei Chuang mit sanftem, geschmeidigen Anschlag.

Klingt der Klavierpart bei Ravel weiblich, übernimmt Levin den sehr männlichen Klavierpart in Gabriel Faurés 2. Klavierquartett g-moll, das man automatisch mit Brahms‘ Klavierquartett in der gleichen Tonart vergleicht, das Schönberg schwülstig orchestriert hat. Während der Konzertgänger sich bei Brahms immer unzulänglich und unbehaglich fühlt, sich fragt, beim wievielten Gegenthema oder bei welcher Abspaltung man gerade ist, ob in der Schlussgruppe oder Durchführung, treibt er bei Fauré sofort im melodischen Strom mit, ohne sich aber gehirntot zu fühlen. Die Reprise erkennt er trotzdem, so wuchtig wird sie dem Hörer in die Ohren gedonnert. Der zweite Satz ist ein sehr kurzes, wüstes Gebilde voller in den Boden schießender Raketen und Tonleitergewitter, im Adagio pendelt und tonleitert das Klavier, während die Bratsche (Philip Dukes) das Thema aus dem Kopfsatz fortspinnt. Im Finale wird dieses Thema allmählich etwas dudelig, es ist nicht so auratisch wie Berlioz‘ idée fixe und der 3/4-Takt recht schunkelig, wenn man ihn mit den 3/3/2-Figuren oder 5/4- und 7/4-Takten bei Ravel vergleicht. Trotz eines gewissen Donnerns und Schrubbens zum Schluss sympathische Musik; man ist aber froh, dass Schönberg das nicht auch orchestriert hat.

Dass in Berlins überreicher Musiklandschaft auch solche anspruchsvollen, kaum oder gar nicht geförderten Gebilde wie Barnaby Weilers Klavierfestival und seit beeindruckenden 28 Jahren Frank S. Dodge’s Spectrum Concerts existieren, ist ein Kulturwunder. Als wäre das eigene Überleben nicht schwer genug zu sichern, engagieren sich Spectrum Concerts seit Jahren auch noch für das Musikleben im Kosovo – chapeau, sagt der Konzertgänger nach diesem französischen Abend. Es wäre übertrieben, den Kammermusiksaal als überfüllt zu bezeichnen; umso erfreulicher, dass eine Kanzlei namens Fuhrmann-Wallenfels ihre Gäste in dieses Konzert führt statt zu einer philharmonischen Schinken- und Schlachteplatte, wie risikoscheue Firmen sie sonst lieben. Hoffentlich wissen die Gäste diese Delikatessen zu schätzen!

Super, sagt jedenfalls ein Herr im Business-Anzug nach dem Konzert zu seinen Kollegen, auf bald!

Das nächste Spectrum-Konzert mit Bartók, Schulhoff, Korngold und Enescu (wo gibt es das sonst?) findet am 12. Juni statt, das Programm der nächsten Saison steht.

Spectrum Concerts

Juristen, die etwas von Musik verstehen!

11. und 12. Mai 2015 – (Un)dämonisch: Marc-André Hamelin und Louis Lortie beim Klavierfestival

Warum gibt es in Kanada eigentlich so viele gute Pianisten? Aus dem Land von Glenn Gould und Diana Krall kommen Janina Fialkowska, die Bach-Spezialistin Angela Hewitt, der polnischstämmige Jan Lisiecki, Louis Lortie und Marc-André Hamelin… Fialkowska und Hewitt waren in den letzten Jahren zu Gast beim Berliner Klavierfestival, das in diesem Jahr von Lortie und Hamelin beschlossen wird. Vielleicht könnte die kanadische Botschaft als Festivalsponsor gewonnen werden.

Hamelin

Marc-André Hamelin wird immer wieder als der technisch beste Pianist der Welt bezeichnet, so steht es sogar bei Wikipedia. Vielleicht ist es wie mit dem Eisengehalt des Spinats, einer hat es mal behauptet, und seitdem schreiben es alle ab; aber den Eisengehalt kann man immerhin messen, mit dem Virtuosentum ist es schwierig. Jedenfalls scheint Hamelin die schwierigsten Stücke ohne jede Mühe zu spielen, und er hat abartig fingerbrecherische Stücke auf Lager. Vielleicht ist sein abseitiges Repertoire, das beim musikliebenden Hörer nicht immer Entdeckerfreude auslöst, auch der Grund, dass er trotz dieses Rufs wie Donnerhall zumindest hierzulande keine großen Hallen füllt.

Aber im Kleinen Saal des Konzerthauses klingt Klaviermusik ohnehin besser als in der riesigen Philharmonie. Der Weg zum Gendarmenmarkt ist schwierig, weil der israelische Präsident in der Stadt ist, aber der Konzertgänger und seine Frau kommen auf ihren Fahrrädern am Schloss Bellevue vorbei, weil sie nicht wie „linksautonome Demonstranten“ (so wörtlich ein freundlicher Polizist) aussehen. Die Kritiker-Hühnerstange an der rechten Wand des Kleinen Saals ist heute verwaist, vermutlich nicht wegen des Staatsbesuchs, sondern weil die Kritiker ihren Abend in Dahlem verplempern müssen, wo das angeblich beste Orchester der Welt vergeblich versucht, den besten Dirigenten der Welt zu wählen. Oder sie haben keine Lust aufs Hamelin-Repertoire.

Dabei beginnt er mit Haydn: die B-Dur-Sonate Hob XVI:41 besteht aus zwei schnellen Sätzen, die für Haydn relativ schwer klingen, aber für Hamelin natürlich kein Problem sind. Quasi als langsamer Satz folgt das Andante inédit Es-Dur des Iren John Field, ein simples, kitschiges, schönes Stück, für das deutsche Pianisten sich wohl zu fein sind! Hörend lernt man, dass Chopins Nocturnes nicht aus dem Nichts kamen, auch wenn sie raffinierter sind.

Dann aber das Virtuosenfutter: Gut zu wissen, dass das Leben nicht sinnlos wird, wenn einem die Chopin-Etüden zu leicht sind – man klimpert sie dann einfach mit der linken Hand, wie Leopold Godowsky sie eingerichtet hat. Fünf dieser bizarren Zirkusnummern spielt Hamelin, natürlich mühelos. Mit der Rechten könnte er rauchen, aber sowas tut er nicht, seine einzige Extravaganz besteht darin, sich ab und an die Brille geradezurücken. Godowskys folgende Symphonische Metamorphosen über Wein, Weib und Gesang nach Johann Strauß sind stimmungsvolle, auch schunkelige Tastenlöwengewitter.

Man ist beeindruckt; aber trotzdem froh, danach mit Debussys Images Livre I richtige Musik zu hören. Der Konzertgänger hadert weiterhin mit dem Yamaha-Flügel des Klavierfestivals, der die Reflets dans l’eau betrüblich stumpf klingen lässt. Was die Hommage à Rameau mit Rameau zu tun haben soll, erschließt sich trotz des Sarabanden-Grundschlags nicht recht, aber es ist ebenso herrliche Musik wie die luftige Mouvement-Etüde. Liszts Venezia e Napoli ist, typisch Liszt, eine Mischung aus berückender Stimmungsmalerei und grotesk billiger EffekthaschereiFeatured image; aber unter Hamelins sachlichen Virtuosenhänden klingt das alles plausibel.

Vier Zugaben, darunter ein oft gehörtes Chopin-Stück, das sich als frühe Etüde von Skrjabin entpuppt; I would like to write like that, kommentiert Hamelin. Sein letztes Wort: Haydn, dann geht er.

Lortie

Wenn Hamelin ein undämonischer Virtuose ist, so ist Louis Lortie ein dämonischer Pianist, der aber kein Virtuosenrepertoire spielt. Im diabolisch hochgeschlossenen Frack betritt er das Podium, und so spielt er auch: den Kopf in den Nacken werfend, die Arme hochreißend, mit dem Fuß stampfend, alle Seelenleiden und Himmelsfreuden durchmessend, die in Chopins Préludes verewigt sind. Aber auch wenn man Lortie mit geschlossenen Augen zuhören würde, klänge das großartig. Das liegt nicht nur, aber auch daran, dass er auf einem Steinway spielt: Sonst des ewigen Steinway-Sounds manchmal überdrüssig, ist der Konzertgänger nach mehreren Yamaha-Abenden dankbar für diesen Reichtum an Klangfarben, Wucht, perlendem Diskant, Charakter. Der direkte Vergleich mit dem Steinway fällt für die Flügelbaukunst der Firma Yamaha unerfreulich aus.

Lortie, offenbar ein Chopinspezialist alter Schule, spielt die Préludes mitreißend extrem. Den düsteren Mittelteil des Des-Dur-Préludes (dem irgendjemand den idiotischen Beinamen Regentropfen verpasst hat) spielt er so laut es nur geht, knallt und dröhnt, als müsste er die Carnegie Hall füllen, aber es klingt richtig, ein erschreckendes, furchteinflößendes Seelenfeuer.

Skrjabins Préludes können dem Vergleich mit ihrem großen Vorbild nicht standhalten, aber es ist schöne Musik mit einigen Highlights, etwa dem Glockendröhnen und abrupt trockenen Schluss im cis-moll-Prélude oder dem Sturm im 15/8-Takt im es-moll-Prélude, das durch die schiere Phonmasse überwältigt und schon an Skrjabins spätere Klangorgien erinnert; danach folgt ein ganz einfaches Des-Dur-Lento mit einem hauchzarten Schluss. Aber die Stimmungssphären wiederholen sich mit der Zeit, die Stürme und das friedlich Fließende; ein Pärchen auf der linken Galerie beginnt zu kuscheln. So unekstatisch ginge das bei Skrjabins späteren Stücken nicht!

Als Zugabe Grand Valse brillante op. 34/2 von Chopin und das g-moll-Prélude von Fauré. Lortie würde man gern öfter in Berlin hören.

In die Freude auf das nächste Klavierfestival mischt sich die Hoffnung, dass 2016 auf Steinways gespielt werden möge, gerne auch auf mächtigen Bösendorfers, singenden Blüthners, farbigen Bechsteins, ächzenden Hammerklavieren, worauf auch immer; aber nicht mehr auf Yamahas.

Zum Klavierfestival

Marc-André Hamelin

Louis Lortie

10. Mai 2015: Glasharmonika, Mitsuko Uchida und Iván Fischer beim Mozart-Marathon im Konzerthaus

Der Weg ins Mozartparadies ist voller Disteln: Bevor der Konzertgänger mit seiner Tochter den 2. Rang erreicht hat, ist er dreimal geschurigelt worden. Zum ersten Mal von einer allseits bekannten Empfangsdame, zum zweiten Mal von einem Kartenverkäufer, zum dritten Mal von einer älteren Besucherin, die es ärgert, vor Konzertbeginn nochmal aufstehen zu müssen. Man fragt sich immer wieder, wie Touristen zumute sein muss, die auf den umwerfenden Alt-Berliner Charme nicht vorbereitet sind. Sei’s drum. Im Konzerthaus gibt es auch jede Menge freundlicher Menschen, außerdem eine Fülle von prima Kinderprogrammen, und es gibt Veranstaltungen für die ganze Familie wie diesen Mozarttag – den dritten Marathon für einen Komponisten nach Beethoven 2013 und Dvořák 2014.

Man müsste sich aufteilen können. Während Alexander Melnikov Mozartsonaten auf dem Hammerklavier spielt, besucht die Frau des Konzertgängers mit zwei Kindern das Wiener Glasharmonika-Duo, das magisch-schüchterne Ehepaar Schönfeldinger, das sein Publikum mit sonderbarsten KlängeFeatured imagen verzaubert. Konzertgängers Sohn lauscht gebannt Griegs Klavierstück Kobold, das er im Klavierunterricht übt und das hier faszinierend verzaubert klingt; und er darf sogar anfassen.

Im ausverkauften Großen Saal spielt gleichzeitig Iván Fischer mit dem Konzerthaus-Orchester die Serenata notturna D-Dur KV 239, keine Sommermusik, sondern eine Serenade für eine Winternacht 1776. Ein Streichorchester mit Pauke steht einem Streichquartett (mit Kontrabass statt Cello!) gegenüber. Dass Mozart sein unaufmerksames Publikum bei der Stange zu halten verstand, beweist der Praxistest: Immer wenn Konzertgängers Tochter sich hinzulegen und einzuschlafen gedenkt, zieht ein neuer solistischer Klangreiz ihre Aufmerksamkeit von neuem an: die Bratsche schrammelt drauf los, der Kontrabass heizt ein, die Pauke flippt aus. Der Konzertgänger hätte gern im 18. Jahrhundert gelebt (Zugehörigkeit zum richtigen Stand vorausgesetzt). Iván Fischer ist der perfekte Dirigent für solche witzige Musik. Eine schwarzgekleidete Frau auf der Orgelempore wiegt, schwingt und dirigiert selbstvergessen mit.

Ernster wird es mit dem Klavierkonzert c-Moll KV 491. 10 Jahre und musikalische Welten liegen zwischen der Serenade und diesem dramatischen, düsteren Stück. Konzertgängers Tochter ist begeistert nicht nur von der packenden Dramatik des Werks und Mitsuko Uchidas sanfter Fingerfertigkeit, sondern auch vom grünen Kleid, den goldenen Schuhen und der fernöstlichen Verbeugungskunst dieser einzigartigen Pianistin. Im herrlichen Larghetto schläft sie trotzdem kurz ein. Umso aufmerksamer hört sie die Bach-Zugabe, in der dann ein Telefon penetrant klingelt – es gehört ausgerechnet der selbstvergessenen Mitdirigentin auf der Empore; nachdem sie es, von 1865 Augenpaaren fixiert, endlich ausgeschaltet hat, schließt sie sofort wieder die Augen und versinkt erneut in wiegende Trance. Beneidenswert autogene Hörkunst!

Die „Jupiter“-Symphonie C-Dur KV 551 kann man gar nicht oft genug hören im Leben, zumindest wenn sie so packend gespielt wird wie hier. Der Konzertgänger hat den (nunmehr zwei) Kindern in seiner Begleitung vorher etwas über das Männliche und das Weibliche in den ersten Takten erzählt, und es trifft sich, dass Fischer so ein pädagogischer Dirigent ist: Er betont das markante Schleifermotiv und die sehnsuchtsvolle Streicherfigur so überdeutlich, dass die Fünfjährigen verstehend nicken. Genau richtig bei so einem Konzert! Fischer beim Dirigieren zuzusehen ist immer eine Riesenfreude, so schlaksig und hampelig das alles aussieht. Die Symphonie entwickelt den größtmöglichen Sog, alle Hörer vom Kleinkind bis zum Greis empfinden den Sturm des Glücks, den das himmlische Finale entfacht.

Mozartpostkarten verschickt, Mozartkutschen herumgeschoben, Melange getrunken. Bedauern, dass diesmal zu wenig Zeit war; Vorfreude auf den Bach-Marathon am 29. November.

Mozart-Marathon im Konzerthaus

Wiener Glasharmonika-Duo

9. Mai 2015 – Brillant: Bartók, Schostakowitsch und Ravel mit Mariss Jansons, Frank Peter Zimmermann und den Berliner Philharmonikern

Philharmonikerkonzerte machen den Konzertgänger manchmal ratlos: das brillanteste Orchester mit dem törichtsten Publikum. Da gibt es Abonnenten, die den Erasmusstudenten anpflaumen, weil er die Reihe von der falschen Seite aus betritt; feine Herren, die in der Pause schwadronieren, so einen Durchblick wie Helmut Schmidt werde Angela Merkel nie haben und Muslime hätten keine Kultur; eine alte Dame, die bei einem Stück von Lachenmann einen verächtlichen Lachkrampf bekommt; kollektives Husten, wenn mal Anton Webern gespielt wird.

Dabei machen die Philharmoniker es ihrem Publikum meistens nicht schwer, so ungewöhnliche oder riskante Programme wie beim DSO oder RSB gibt es selten. Auch heute Abend fragt der Konzertgänger sich zunächst nach dem Zusammenhang zwischen Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, Schostakowitschs 2. Violinkonzert und Ravels Daphnis und Chloé-Suite. Vielleicht nur der, dass es drei brillante Stücke sind, auch wenn eins einen spröden Titel hat und eins extrem depressiv klingt. Natürlich ausverkauft, zumal einer der besten Dirigenten der Welt, Mariss Jansons, und einer der besten Geiger, Frank Peter Zimmermann, zu Gast sind.

Bela Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta ist, wenig originell, der Lieblingsbartók des Konzertgängers; dieses eigenartige Stück ist ja mittlerweile ein Klassiker, trotz des (zurückhaltend gesagt) sachlichen Titels, Bartók war kein Marketinggenie. Der 1. Satz mit ihrer schreitenden, anschwellenden Fuge, die sich nach silbrigem Celesta-Regen umkehrt, wieder leiser wird und verschwindet, ist ein Wunder an Einfachheit. Den fast unhörbar leisen Anfang bekommen in Berlin nur die Philharmoniker so perfekt hin; trotzdem wird dieses Mirakel verhustet. Der 3. Satz, das Adagio, beginnt mit geheimnisvoll freischwebenden Xylophonschlägen auf demselben Ton und bizarren Paukenglissandi, die hier überraschend klar, fast trocken klingen; umso ätherischer dann die extrem fragilen Flageolettklänge, das Sprudeln und Perlen der Celesta, sie sich erst mit dem Klavier, dann der Harfe verbindet; und umso heftiger der große Ausbruch in der Mitte des Satzes. Der 4. Satz, in dem es heftig fetzt und bumpert, besorgt den Rest, das Publikum bricht in Jubelstürme aus. Der Husten hat längst nachgelassen; so gesehen ist die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta eins der wenigen unmittelbar überzeugenden Werke des 20. Jahrhunderts, ein Stück, auf das sich Ewiggestrige und Ewigmorgige einigen können.

Schostakowitschs Violinkonzert Nr. 2 cis-Dur gehört zum völlig verdüsterten Spätwerk, am grausigsten sind die Lichtblicke, etwa die abgerissenen fröhlichen Momente im 1. Satz. Aus dem grellen Sarkasmus des frühen Schostakowitsch (die Trompeten) ist hier depressiver Sarkasmus geworden (das Horn). Bei einem Pizzicato-Piccolo-Triumphlied spielt die Geige nur einen Ton, verzweifelt verzagt. Überhaupt spielt die Geige im ganzen Stück gefühlt nur 3 bis 4 Töne in ständigen Wiederholungen, es klingt, als hätte sie maximal 2 Saiten, ein depressives Tatü-Tata. Dabei ist äußerlich alles ganz klassisch mit Dreisätzigkeit, Kadenz und allem Pipapo. Das Finale in Rondoform hat burleske Züge und bietet dem Interpreten Gelegenheit, in der ausgedehnten Solokadenz zu brillieren – über welches andere ernstzunehmende Stück im 20. Jahrhundert könnte im Programmheft ein solcher, selbst fast schon burlesker Satz stehen? Auch diese extrem reduzierte Verzweiflungsmusik mit ihren unverständlichen Zitaten löst ekstatischen Jubel aus. Sehr befremdlich. Sicher gilt die Begeisterung dem großartigen Geiger Frank Peter Zimmermann. Nach dieser jenseitslosen Musik ist man für die obligatorische Bachzugabe mehr als dankbar. Zimmermann hat sich allerdings zunächst gegen eine Zugabe gesträubt, wurde aber durch Applaus und Aufforderung des Konzertmeisters quasi gezwungen.

Allerdings macht dieser Trost den Kontrast zwischen Schostakowitschs Fahlheit und dem überreichen Farbenreichtum von Maurice Ravels Daphnis und Chloé-Suite Nr. 2 zunichte. Vielleicht ist das aber auch gut so. Ravels am größten besetztes Orchesterwerk, das Jansons auswendig dirigiert, ist ein Glanzstück wie Bruckners Achte oder Strauss‘ Alpensymphonie. Es beginnt ebenfalls mit dem Sonnenaufgang – ein sechsminütiges Tageserwachen, viel suggestiver als Strauss, aber ebenfalls sehr pompös. Jeder Solist darf mal brillieren, allen voran die Soloflöte im 2. Satz. Der 3. Satz, der Schlusstanz im 5/4-Takt, ist auch ohne den stöhnenden Chor, den Ravel im Originalballett verlangt, eine ekstatische Klangorgie. Begeisternde Showmusik; trotzdem gut, dass Ravel danach andere Wege eingeschlagen hat.

Das Philharmonikerkonzert ist an dieser Stelle zu Ende. Morgen wird das gleiche Programm im Kino übertragen. Auf dem Heimweg radelt der Konzertgänger am nächtlichen Spreeufer vorbei, aus der Dunkelheit ist furchtbare Musik zu hören, aber das Klappern der Bierflaschen erinnert an das Xylophon am Anfang des Bartók-Adagio.

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