12.10.2015 – Schottisch, norwegisch, böhmisch: Südtiroler Berlin-Momente im Konzerthaus

Es kann nie genug Kammermusik geben. Trotzdem ist es verwegen, mit einer ambitionierten Kammermusikreihe von Südtirol aus nicht ins darbende Wanne-Eickel oder Reggio di Calabria zu ziehen, sondern nach Berlin. Andererseits kann man sich nur freuen über Verrückte, die auf eigene Faust großartige Musiker auf welche Bühne auch immer bringen.

Am Morgen noch auf der Seiser Alm auf über 2000 Meter Höhe, am Abend im Konzerthaus auf 36 Meter Höhe plus X (der Kleine Saal liegt immerhin im dritten Stock) – ein tiefer Fall, den die jungen Musiker aber dem Ohrenschein nach mühelos verkraftet haben. Der ladinische Bariton Andrè (sic) Schuen ist bestens bei Stimme, als er mit viel romantisch-nächtlichem Schmelz Lieder von Franz Schubert singt, darunter Der Wanderer und Die Sterne. Begleitet wird er, in einer von Daniel Heide erstellten Fassung, von einem Streichquartett. Dem einfachen Klaviersatz tut das nicht immer gut, mitunter ist etwas Fin de siècle-Kitsch, ein Hauch Verklärte Nacht zu spüren; und die vier Musiker wirken doch etwas unterfordert mit dem vielen Unisono.

Der Klaviertrio-Part in Ludwig van Beethovens eingängigen Schottischen Liedern op. 108 ist instrumental befriedigender, auch wenn diese abgrundfreien Lieder natürlich nicht an Schubert herankommen. Come Fill, Fill, my Good Fellow! Sehr interessant, was sich bei Beethoven zwischen Hausnummern wie opus 106 und opus 109 so versteckt… Schuen singt fünf dieser Lieder, in Faithfu‘ Johnie sogar mit hörenswertem Falsett. Die Geigerin Franziska Hölscher begleitet die Ethno-Gassenhauer mit schönem schlanken Ton; manchmal könnte sie etwas enthemmter drauflosfiedeln. Vielleicht nach einem Schluck Single Malt. Wahlweise Südtiroler Wein! Der wäre ohnehin eine Bereicherung für das Konzerthaus, wo der Wein nur halb so viel kostet wie in der Philharmonie, aber eben auch so schmeckt. Dafür gibt es hier Bier vom Fass. Die Gedanken schweifen ab, stellt der Konzertgänger erschrocken fest, während auf die schottischen noch zwei Irische Lieder aus Beethovens Feder folgen, die ebenfalls Gläserklappern und Fußstampfen gut vertragen würden.

Bloß gut, dass Kirill Troussov und Guy Ben-Ziony nicht am Whisky genippt haben: Bei der Passacaglia für Violine und Bratsche über ein Thema von Händel des norwegischen Komponisten (und Schwiegerneffen von Grieg) Johan Halvorsen würden sie einen hohen Preis dafür zahlen. So aber meistern sie jedweden virtuosen Firlefanz dieser schönen Zirkusnummer, wuchtige Doppelgriffe, rasante Saltellando-Läufe, zauberhaftes Flageolettwispern.

Featured imageExistenzieller geht es in Bedřich Smetanas frühem Klaviertrio g-moll zu, das Troussov mit dem Cellisten Gabriel Schwabe und dem Pianisten Benjamin Moser spielt. Seiner im Alter von vier Jahren gestorbenen Tochter gewidmet, verfährt Smetana nach dem Motto: viele Töne, viel Gefühl; und obwohl vielleicht kompositorisch kein Meisterwerk, ist es ein rasend bewegtes und bewegendes Stück, in dem es hörbar um alles geht. Troussov klingt wie ein wiedergeborener Oistrach, auch Schwabe und Moser spielen um ihr Leben. Nach dem aufregenden zweiten Satz, einer Art Schmerzensscherzo, folgt als Finale ein in seiner Glasklarheit gespenstisches Presto: Kammermusik, die die Welt bedeutet. Von der Seiser Alm nach Berlin gekommen.

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11.10.2015 – Gigantisch leicht: Francesco Piemontesi spielt Haydn, Mozart, Beethoven und… Stockhausen

Einen gewaltloseren Pianisten als den jungen Schweizer Francesco Piemontesi kann man sich nicht vorstellen. Trotzdem klagt ein älterer Herr in der Pause, er fühle sich erschlagen. Seine Begleiterin mutmaßt gar, in der Philharmonie würden Pianisten gezwungen, sowas zu spielen. Was ist passiert? Ein paar Minuten Stockhausen, vor immerhin 60 Jahren komponiert, inmitten von Haydn, Mozart, Beethoven.

Dabei ist es ein überaus durchdachtes Programm, von Provokation keine Spur: Nach den Haydn-Variationen klingt Karlheinz Stockhausens Klavierstück IX wie ein Thema mit Variationen, nach der Mozart-Fantasie das Klavierstück V wie eine völlig freie Fantasie. Piemontesi spielt die beiden Stücke im Kammermusiksaal an einem zweiten Steinway, der hinter dem Klassiker-Steinway steht, und dieser hallt vor allem in Stück IX wunderbar mit – so wie man umgekehrt bei den jeweils folgenden Beethoven-Sonaten stets Stockhausen mithört. Man glaubt kaum, dass das 50er-Jahre-Avantgarde ist, man braucht keinen Adorno, um diese sinnliche, ja romantische Klaviermusik zu hören.

In Stück IX gibt es erstmal lange dasselbe, nämlich 227mal den gleichen Akkord, aber er klingt jedesmal anders. Wenn dann in Beethovens 31. Sonate As-Dur op. 110 vor dem Klagenden Gesang vierzehnmal das A wiederholt wird, erst recht in den zehn Wiederholungen des G-Dur-Akkords, bevor die rettende Fuge nach u. nach sich neu belebt, staunt man ergriffen über die faszinierenden Zusammenhänge, die da hörbar werden.

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Noch bewundernswerter als die Programmgestaltung ist freilich Francesco Piemontesis Anschlag: Es muss wahnsinnig schwer sein, so leicht zu spielen. Joseph Haydns wunderbare Variationen f-Moll Hob. XVII,6 spielt er in nächtlicher Sanftmut, fast verhangen, aber nie verschwommen, mit sehr weichem Anschlag und perlenden Läufen. Das lange Pedal am Schluss weist schon auf die Nachhall-Effekte bei Stockhausen voraus. Wolfgang Amadeus Mozart scheint Piemontesis Herz besonders nah, in der Fantasie d-Moll KV 397 sind die sich wiederholenden Akkorde gebrochen, verflüssigt, und das abrupte Abbrechen der Gedanken weist ohnehin über jede klassische Stil-Einheit hinaus.

In Beethovens 30. Sonate E-Dur op. 109, die den ersten Teil des Abends krönt, liegen ihm natürlich besonders die bagatellenartigen Vivace-Passagen des ersten Satzes (piano, dolce); in den Kontrasten klingt für den Hörer das Stockhausen-Erlebnis mit. Den zweiten Satz, Prestissimo mit passacaglia-artigem Bass, spielt Piemontesi nicht bärbeißig oder grimmig, sondern auch im Fortissimo ganz fließend. Das große Variationenfinale Gesangvoll, mit innigster Empfindung geht er langsam, ja gedehnt an, aber der Konzertgänger hört es in atemloser Spannung – auch deshalb, weil er es so gesangvoll in der Tat kaum je gehört hat, selbst in den höchsten Regionen über dem gewaltigen Trillerrauschen in der letzten Variation. Klangschön wie Wilhelm Kempff, aber technisch natürlich viel perfekter. Der Konzertgänger hört die E-Dur-Sonate ziemlich oft, manchmal ist er etwas enttäuscht; bei Piemontesi aber denkt er: Darauf hast du die ganze Zeit gewartet.

Ebenso vollkommen die oben schon erwähnte As-Dur-Sonate, mit der der Abend endet: der schwerelose Mozarttonfall am seltsam klassizistischen Beginn, der ungeheuerlich fahle Ton der folgenden Moll-Wendung; die sanfte Wanderung des Fugenthemas in den Bass im Finale, schließlich höchste Lautstärke ohne jedes Fugenmeistergerummse – in nur 15 Minuten werden Welten durchschritten.

Es gehört nicht viel Mut dazu, Piemontesi eine große Pianistenkarriere vorherzusagen. Braucht es Mut, als Zugabe mal eben Debussys Feux d’artifice scheinbar locker aus dem Ärmel zu schütteln? Es klingt unfassbar leicht. Das muss, wie gesagt, ungeheuer schwer sein. Nach dem Konzert ist der gewaltlose Piemontesi durchgeschwitzt, abgekämpft; aber hoffentlich ebenso glücklich wie seine Hörer.

Nachtrag: Zweite Zugabe, vom Konzertgänger nicht erkannt, war die Etüde a-Moll opus 104 von Mendelssohn – herzlichen Dank an Francesco Piemontesi für die Auskunft!

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10.10.2015 – Paradiesisch: Vogler-Quartett und Gäste spielen Haydn, Beethoven, Eggert

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Nach einem Tag voller unangenehmer Erlebnisse am Abend das Sonnenaufgangsquartett: reines Glück. Alltäglicher wie existenzieller Ärger verpuffen, wenn sich zu Beginn die Geigenmelodie über einer ruhigen Klangfläche erhebt, und beim großen B-Dur-Fortissimo durchflutet bereits pure Freude den Konzertgänger – zu einem Zeitpunkt, als Joseph Haydns Streichquartett op. 76, Nr. 4 B-Dur erst ein paar Takte alt ist. Das choralartige Adagio ist einer der berührendsten langsamen Sätze von Haydn, das Quartett stammt von 1797, es klingt manchmal schon nach romantischen Gefühlssphären.

Dabei musiziert das Vogler-Quartett völlig unsentimental. Tim Vogler hat das Gegenteil eines überpolierten Tons, er spielt manchmal rauh, aber immer bewegt, lebendig und in perfekter Koordination mit seinen Kollegen. Man hört und sieht die Erfahrung dieses Quartetts, das seit 30 Jahren in dieser Besetzung musiziert: vier brillentragende Herren mittleren Alters, von denen die mild migrationshintergründige Frau des Konzertgängers sagt, sie sähen so deutsch und protestantisch aus, dass es knallt. Aus ihrem Mund ist das ein Kompliment.

Die weibliche Note bringt dann die junge britische Schlagzeugerin Sabrina Ma auf die Bühne. In Moritz Eggerts Stücken Croatoan I-III, die sich eher assoziativ als konkret auf das mysteriöse Verschwinden einer amerikanischen Siedlerkolonie im 16. Jahrhundert beziehen (mehr dazu hier), gesellen sich nacheinander ein Glockenspiel, ein breites Percussion-Arsenal und eine Große Trommel zum Streichquartett. Die flächigen tonalen Klänge in Croatoan I – Englische Stimmen, hinter denen Glöckchensterne funkeln, verbinden sich im Ohr des Hörers mit dem Beginn des Sonnenaufgangsquartetts. In Croatoan II – Im Sandkasten verschwindet Ma hinter ihrem riesigen Notenblatt, aber man sieht zum Glück ihre Hände, die sich zwischen Bongos, Tambourin, Klingel, einer Ratsche und noch viel mehr bewegen. Auch die Streicher stampfen, scharren, klopfen und bimmeln schließlich mit Glöckchen, die an den Notenständern hängen. Den vier seriösen Herren scheint es wie dem Publikum zu gehen: Erst kostet es etwas Überwindung, dann bereit es große Freude. Schließlich die volle Dröhnung, als in Croatoan III – Perpetuum mobile die Große Trommel den Kleinen Saal des Konzerthauses erbeben lässt, Fasolt-Fafner-Stampfen mit Phasenverschiebung, mitunter auch leise Töne.

Nach der Pause gehört das Podium Moritz Eggert, der so extrovertiert auftritt wie seine Musik klingt. Seine eigene Komposition Hämmerklavier XXV: Abweichung (Hommage à Beethoven) rauscht angenehm, aber etwas undringlich am Publikum vorbei. In Ludwig van Beethovens frühem Klavierquartett Es-Dur op. 16 übernimmt er dann den Klavierpart. Zunächst runzelt man die Stirn über den grimassierenden Paradiesvogler am Klavier, aber man lässt sich schnell überzeugen, dass Eggert ein erstklassiger Pianist ist: Beethovens Witze klingen witzig, die Läufe fetzen. Im zweiten Satz, dem Andante cantabile, trägt er die Streicher auf sanften Flügeln. Eine gelungenes Zusammenspiel, die den drei grundseriösen Herren vom Vogler-Quartett das Extraquäntchen Lockerheit gibt. Und den Hörern Lust auf die nächsten Termine mit dem deutschen, protestantischen, paradiesischen Vogler-Quartett macht.

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Webseite des Vogler-Quartetts

Moritz Eggert und sein Bad Blog of Muzick

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5.10.2015 – Wild: Namjoong Kim spielt Brahms, Hindemith und Bowen im Kammermusiksaal

Tonschönheit ist Nebensache, gebietet Paul Hindemith im 4. Satz seiner Solo-Sonate dem Bratschisten: Rasendes Zeitmaß. Wild. Wenn ein alter Europäer junge Asiaten hört, dann muss der Musiker stets auch gegen das Vorurteil anspielen: absolute technische Perfektion auf Kosten des individuellen Ausdruckswillens. So stehen die jungen Musikerinnen, die auf Initiative des Vereins New York City Artists in den kommenden Monaten fünfmal im Kammermusiksaal der Philharmonie spielen, vor keiner leichten Aufgabe.

Fast ist man erleichtert, bei der südkoreanischen Bratschistin Namjoong Kim schon in Johannes Brahms‘ ursprünglich für Klavier und Violine komponiertem Scherzo aus der F.A.E.-Sonate einige intonatorische Rauheiten zu hören, die nur zum Teil dem Charakter der Viola zuzuschreiben sind. Angemessen ungebärdig spielen Namjoong Kim und Zheeyoung Moon am Klavier diesen kraftmeierischen frühen Brahms, dritter Satz eines Gemeinschaftswerks mit Robert Schumann und dem vergessenen Albert Dietrich. (Man liest oft von dieser Sonate, bekommt sie aber leider nie im Ganzen zu hören.) Auch optisch sind die beiden ein eindrucksvolles Gespann. Die eher zurückhaltende Moon vermeidet es, vom Steinway aus die Bratsche zu übertönen, und tritt das Pedal mit Schuhen, mit denen sie kaum Autofahren dürfte. Kim schließt beim Spiel oft die Augen, platzt aber auch heraus und stampft bisweilen mit dem Fuß, dass man zusammenzuckt.

Die Klangschönheit kommt dann in Brahms‘ später dreisätziger Sonate Es-Dur op. 120,2 zu ihrem Recht. Man kennt sie als Klarinettensonate, Brahms selbst gab sie wegen des Mangels an guten Bläsern auch für Bratsche heraus, und in dieser Form hört man ein ganz anderes Werk: mit einem amabile, das nie weichgespült klingt, einem schroffen appassionato und geschmeidigen Zweiunddreißigstel-Ketten im grazioso des Variationenfinales. Sehr guter Brahms, lernt der alte Europäer. Und die jungen Asiaten lernen ebenfalls: dass auch in Berlin, dem Mekka der klassischen Musik, die Hörer zwischen den Sätzen klatschen.

Was bei Brahms kaum stört, aber bei Paul Hindemiths Sonate für Bratsche Solo op. 25, 1 (1922) schon ziemlich lästig ist, eine Art Händehusten. Kim lässt sich davon nicht beirren und zeigt die ganze Palette ihres Könnens und ihres Instruments, im Sehr langsam etwa die schwebend-sphärischen Flageolettklänge, die die Tochter des Konzertgängers im Geigenunterricht Flötentöne und Zaubertöne nennt. Im Rasend fetzen die Haare vom Bogen. In der spröden Schönheit des Passacaglia-Finales, definitiv einem Höhepunkt der überschaubaren Viola-Literatur, erreicht das Konzert seine Klimax.

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Die Fantasie für Bratsche und Klavier F-Dur (1918) des in Deutschland völlig unbekannten englischen Komponisten York Bowen (1884-1961) passt dazu wie die Faust aufs Auge: gepflegt elegische Musik mit großem Soßenfinale, bedenkenlos zusammengeschustert, aber stets schön anzuhören – und, obwohl der lange elegische Strich vorherrscht, mit einer großen spieltechnischen Bandbreite für die Bratschistin. Ein gelungener Auftritt, der den alten Europäer erfreut und ein wenig beschämt.

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4.10.2015 – Friedensbewegt: Akademie für Alte Musik und RIAS-Kammerchor unter Łukasz Borowicz spielen Haydn und Wranitzky

Wranitzky? Tschechischer Name, wird sich also um einen österreichischen Bundeskanzler handeln, irgendwo zwischen Kreisky und Klima. Nein? Ein deutsch-mährisch-österreichischer Komponist und Dirigent der Wiener Klassik? Da gab es mehr als diese drei? Ja, von Haydns Bruder Michael hat der Konzertgänger schon gehört, auch von Kozeluch, Dittersdorf, Hummel…

Ihre Musik lernt man kennen, wenn man öfter mal Konzerte der Akademie für Alte Musik besucht. Von Pavel Vranický alias Paul Wranitzky, dessen Name in Charles Rosens Der klassische Stil nicht einmal erwähnt wird, gab es am 4. Oktober im Konzerthaus ein Werk, dessen Titel allein schon Spannung verheißt: die überaus bewegte Grande Sinfonie caractéristique pour la paix avec la République française c-Moll aus dem kriegerischen Jahr 1797.

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So richtig battaglia-mäßig geht es allerdings erst im dritten Satz zu, wenn die Tambourtrommel von der Orgelempore knallt und im Tumult munter die Piccoloflöte pfeift. Im zweiten Satz verliert, nachdem die Klarinette (Ernst Schlader) die  Wendung des Adagio-Idylls ins Düstere vorbereitet hat, Ludwig XVI. unter schnarrenden Dissonanzen sein Haupt; in letzten Flötentönen haucht der König sein Leben aus und wird dann in einem Trauermarsch beweint. Den man natürlich so wenig am Trauermarsch der Eroica messen darf wie die Guillotinierung an der Symphonie fantastique. Die Revolution im ersten Satz ist pingelig durchstrukturiert, bei allem, was passiert, kann man bis 4 zählen, und es ist auch manche Marschmusik dabei, wie sie Opa Erwin gefällt. Nach so viel Gradzahligkeit genießt man in den Friedensverhandlungen im Finale das tänzerische Andante grazioso, ehe im Freudengeschrei der 4/4-Takt wiederkehrt.

Nicht jede Ausgrabung kann ein Meisterwerk zutage fördern, aber hörenswert ist es allemal. Und bessere Fürsprecher als die Akademie für Alte Musik mit ihrer unvergleichlichen Spielfreude und den enthusiastischen Dirigenten Łukasz Borowicz, der im lang anhaltenden Applaus mehrmals die Partitur emporreckt, kann Wranitzky sich nicht wünschen. Der umtriebige Borowicz, der im Interview im Programmheft eine Art Initiativbewerbung für freiwerdende Stellen in Berlin abgibt („Ich träume davon, eines Tages sagen zu können: Ich bin ein Berliner!“), wird dem Konzertgänger jederzeit willkommen sein.

Die Unruhe, mit der das Kyrie in Joseph Haydns Missa in tempore belli C-Dur (1796) beginnt, hört man danach mit anderen Ohren. Die berühmten Pauken im abschließenden Agnus Dei, von denen dieses Werk seinen Rufnamen Paukenmesse trägt, lassen ohnehin keinen Zweifel an ihrer militärischen Herkunft. Die Kombination mit Wranitzkys Kriegssymphonie macht diese Bitte um Frieden umso dringlicher: Haydn hat vielleicht noch keine Finalsymphonie geschrieben, aber ganz sicher eine Finalmesse. Der glanzvolle RIAS Kammerchor und die hervorragenden Solisten Robin Johannsen (Sopran), Stefanie Irányi (Alt, kurzfristig eingesprungen), Attilio Glaser (Tenor) und – besonders hervorzuheben – Andreas Wolf (Bass) musizieren wie die Akademie für Alte Musik auf höchstem Niveau. Eine ergreifende Aufführung.

Begonnen hat der Abend mit Joseph Haydns frühem Te Deum C-Dur (1763), das reine Glaubensfreude ohne jede protestantisch-bachsche Zerknirschung ausstrahlt. Wer da Atheist sein will, ist selbst schuld.

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3. Oktober 2015 – Nachhomerisch: ‚Die Irrfahrten des Odysseus‘ in der Deutschen Oper

Seefahrer-Wochenende in der Deutschen Oper: Vor der Premiere von Giacomo Meyerbeers Vasco da Gama (die der Konzertgänger in zwei Wochen besuchen wird) gibt es in der Tischlerei Die Irrfahrten des Odysseus für Kinder ab 10 in einer Fassung von Harriet Maria und Peter Meining mit Musik von Ole Hübner. Der Konzertgänger und seine Kinder (beide unter 10) haben sich mit dem schönen Odysseus-Bilderbuch von Yvan Pommaux seit Tagen darauf vorbereitet

Dass bei dieser Koproduktion mit dem Theater an der Parkaue keine Oper zu erwarten ist, sondern Musiktheater, darauf wird der Hörer gleich anfangs ausdrücklich hingewiesen. Auch auf das langweilige Metageplänkel (Achtung, kein Mythos, wir machen hier Theater) hätten Harriet Maria und Peter Meining getrost verzichten können, es ist weder witzig noch reflektierend. Als anbiedernde Scherze über iPad und Facebook bereits einen Totalreinfall befürchten lassen, kriegt das Stück doch halbwegs die Kurve. Die Spiegelung der drei Darsteller mittels Live-Kameras führt zu erstaunlichen Effekten und lebendigen Szenen, etwa wenn die Gefährten dem Zyklopen Polyphem mit einem angespitzten Bleistift sein Auge ausstechen. Erfreulich blutrünstig ist das, ohne falsche Rücksicht auf zarte Kinderseelen. Kein Kind geht raus oder weint. Von den großen Abenteuern des Odysseus ist lediglich die Fahrt zwischen Skylla und Charybdis gestrichen, vermutlich und nachvollziehbarerweise aus Zeitgründen. Und immerhin werden den Kindern etliche Verse Homers in der Übersetzung von Wolfgang Schadewaldt zu Gehör gebracht!

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Trotzdem kommt die Inszenierung von ihrer penetrant blödelnden Homerverkleinerung nicht los, etwa wenn Odysseus (als Lady Gaga der Antike bezeichnet) im Hermespaket das Ikea-Floß erhält, mit dem er das Land der Phäaken erreichen soll. Und so schwillt einem Herrn der Kamm, bis er bei einem Namenswitz (wir machen was mit Tele-mach) verärgert Ha, ha, ha ruft.

Die von einer (wie Skylla) sechsköpfigen Band gespielte Musik von Ole Hübner ist etwas dünn, mehr atmosphärisch untermalend, mitunter geräuschhaft. Erst im durchkomponierten Finale verdichtet sie sich, auch wenn das ausgewalzte Liebestod-Zitat nicht sehr schlüssig ist. Allerdings kann Hübner, Jahrgang 1993, noch eine lange Komponistenlaufbahn vor sich haben. Reizvoll ist die Performance der Vokalakrobatin Frauke Aulbert, die in ihren besten Momenten an Salvatore Sciarrinos Lohengrin erinnert. Zudem setzt Aulbert, die gelegentlich als Schauspielerin einspringt (etwa als meditierende Zauberin Circe und schließlich als Penelope), ein Gegengewicht zum geradezu ärgerlichen Frauenmangel der Inszenierung. Warum die Göttin Athene und die Nymphe Kalypso als rabiate Blödeltranse von Männern dargestellt werden, erschließt sich überhaupt nicht. Nausikaa fällt fast komplett unter den Tisch.

Dass das grausame Massaker an den Freiern abgesagt wird, darüber mag man sich im Sinne der Humanität unterhalten. Aber zu oft wird dem kindlichen Publikum das Entscheidende nicht zugetraut: sich von einer Geschichte faszinieren zu lassen, die nur manchmal verständlich, oft aber auch fern und befremdlich erscheint. Auf der Insel des Polyphem wird auch der Witz über Herrn Niemand erzählt, der Blöd auf den Kopf spuckt, und Keiner hat’s gesehen. Das ist der Lieblingswitz des 9jährigen Sohnes des Konzertgängers. Aber nicht hier. Und so sagt er beim Hinausgehen: Es war ganz lustig, aber es war eigentlich nicht die Odyssee. Der 6jährigen Tochter des Konzertgängers hat es hingegen bestens gefallen, trotz über anderthalb Stunden Spieldauer. Nur der verärgerte Herr brüllt am Ende: Buh! Scheiße! Und der ist über 10.

Weitere Aufführungen im Oktober und Dezember. Zur Deutschen Oper

2. Oktober 2015 – Kohärent rauschhaft: Marek Janowski und das RSB spielen Debussy, Szymanowski und Schumann

Ist man ein Depp, wenn man bei den Nuages die Augen schließt und sich Wolken vorstellt? Vielleicht hat der Konzertgänger dieses Bedürfnis nicht wegen Debussy, sondern weil er auf dem Weg in die Philharmonie Schreckliches erlebt und erhört hat: eine heftig bumpernde Anfeierprobe am Vorabend des Tages der Deutschen Einheit, vor dem Brandenburger Tor, das durch ein funkelndes Riesenrad verdeckt ist, Partystimmung at its worst, deutsches Dismaland. Da müssen sich Claude Debussys Trois Nocturnes (1897-99) erst den Weg zum geschändeten Gehör verschaffen.

In Nuages blähen sich keine impressionistisch verschwommenen Gebilde, sondern in allen Grautönen abgestufte Wolken am nächtlichen Himmel. Das Englischhorn spielt eine wichtige Rolle, und der Konzertgänger muss kurz die Augen öffnen, um dem ausgezeichneten Englischhornisten Thomas Herzog zuzusehen, der stets mit eigentümlich ausgestreckten Beinen bläst. Das Rundfunk-Sinfonieorchester skizziert die Linien dieser Musik so klar, dass die Wolken auch bei offenen Augen nicht flöten gehen. Im Anschluss gebietet Marek Janowski, als das Pausengehuste zu eskalieren droht, energisch den Einsatz der Fêtes: entfesselte Festmusik, wie man sie den Menschen vor dem Brandenburger Tor wünschte, mit viel Laut, aber auch geheimnisvollem Marschtanz-Wispern von Pauke, Harfe, gestopften Trompeten oder leisen Späßchen von Flöte und Tuba. Zum Abschluss summen die Sirènes von der Empore G Sonderplätze. Janowski regelt viel mit der Linken nach, es ist faszinierend zu hören, wie sein Orchester und die Damen des MDR-Rundfunkchors auf jeden Fingerzeig reagieren. Auch wenn das über zehnminütige Sirenengesumme nicht Debussys unermüdendste Komposition ist.

Featured imageZiemlich eso klingt auch der Chor in Karol Szymanowskis 3. Symphonie B-Dur ‚Das Lied von der Nacht‘ (1914-16). Sie hat den ganz speziellen Szymanowski-Sound, der im unvergleichlich schönen Stabat Mater von 1926 gipfelt. Das Lied von der Nacht ist ein überwältigender Klangrausch, in dem man Gott und die Sterne und noch viel mehr sieht, tanzende Derwische und schöne Huris; eine musikalische Ekstase, deren Voraussetzung das ist, was Janowski in lustiger Sachlichkeit Herstellung der Orchesterkohäsion nennt. Die kammermusikalischen Inseln sind ebenso präzise wie der entgrenzte Taumel; mystisch, aber deutlich singt auch der russische Tenor Dmitry Korchak den vom Persischen ins Deutsche und dann ins Polnische übersetzten (!) mittelalterlichen Sufi-Text.

Im November wird der Konzertgänger 40 Jahre alt und wünscht sich: einen Szymanowski-Zyklus in Berlin, inklusive der Oper Król Roger.

Robert Schumanns Symphonien hingegen würde der Konzertgänger, wäre er Dirigent, gewiss meiden. Janowski aber dirigiert sie mit diesem Orchester seit 2001 zum dreizehnten Mal. Irgendwas muss also dran sein. Vielleicht hat es mit Orchestererziehung zu tun. Dem Konzertgänger jedenfalls, bei aller Sympathie für Schumann und Liebe zu seiner Klaviermusik, erschließen sich diese Symphonien nicht.

Nicht mal durch eine zweifellos erstklassige Aufführung wie diese: Die 4. Symphonie d-Moll (revidierte Fassung, 1851) geht Janowski lebhaft an, ziemlich schnell und scharf akzentuiert. So treten die gesanglichen Abschnitte im Kopfsatz schön hervor. Der kreisende Leerlauf und Aktionismus der Symphonie bleibt trotzdem mühsam; ohne die herrlichen Violingirlanden in den Mittelteilen des zweiten (Solo von Rainer Wolter) und dritten Satzes würde der Konzertgänger sie kaum aushalten. Dann die Einleitung zum Finale: einer dieser verheißungsvollen Satzanfänge in Schumannsymphonien, ein großes Versprechen, doch dann… wieder das leere Kreisen.

So schlimm wie das Bumpern am Brandenburger Tor ist es aber nicht.

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28.9.2015 – Schneeglöckleinläutend: Mark Padmore und Kristian Bezuidenhout mit Liedern von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert

Lieder von Haydn? Was es nicht alles gibt. Höchste Zeit, sie kennenzulernen… Ein Konzert mit Haydn, Mozart, Beethoven fällt in die Kategorie Special interest, wenn es ein Liederabend ist; nur Schubert ist Mainstream. Sofern man bei einem Liederabend davon zu reden wagt.

Trotzdem ist der Kleine Saal des Konzerthauses ziemlich voll, dafür sorgt der Ruf des britischen Tenors Mark Padmore und des südafrikanischen Pianisten Kristian Bezuidenhout am Hammerklavier. Von wegen verstaubt und deutsch: Ein auffällig junges und ziemlich internationales Publikum ist da, links neben dem Konzertgänger sitzen Franzosen, rechts Spanier, hinter ihm ein kunstliedliebendes englisches Ehepaar. Als Padmore am Ende des Konzerts Schuberts letztes Lied als Zugabe ankündigt, flüstert der Engländer in antizipierender Verzückung seiner Frau zu: Aah… the Taubenpost… Von seinen Besuchern kann Berlin lernen, was gut ist!

Englisch geht es auch los, denn wie man lernt, hat Joseph Haydn erst in London 1794/95 seine besten Lieder komponiert. Den äußerst sparsamen Klaviersatz bringt das Hammmerklavier perfekt zur Geltung. Das verlöschende smiling at grieffff in der Shakespeare-Vertonung She Never Told Her Love und das dämonische hark! hark! in The Spirit’s Song nach Haydns Muse Anne Hunter sind erste Höhepunkte. Spätestens als Mark Padmore dann in der Antwort auf die Frage eines Mädchens das schöne deutsche Wort Vergissmeinnicht meistert, weiß man, dass man es mit einem großen Liedsänger zu tun hat. Ungeheure Ausstrahlung, einzigartige Ausdruckskraft in jeder Silbe bei vollkommen austarierter Dynamik und nicht zuletzt der Vorzug, dass er seine Hand niemals liederabendbetulich auf den Flügel legt; er braucht seine Hände, um sie zu ringen.

Kristian Bezuidenhout ist ein sympathisch grimassierender Begleiter, der in feinster Abstufung begleitet. Bei Mozart und Beethoven hat er zunehmend zu tun und kann auch die vier Pedale seines Hammerklaviers einsetzen, differenzierte Klangsphären, die ein moderner Konzertflügel niemals bietet. Das tut Wunderwirkung, wenn es in beiden Teilen dieses durchdachten Programms Abend werden will: vor der Pause mit Mozarts Abendempfindung, nach der Pause mit Beethovens Resignation (mit einem sucht, das wie das Verlöschen einer Flamme klingt) und Abendlied unter gestirntem Himmel, einem ergreifend einfachen Weltabschied mit berückendem Pedalschluss.

Featured imageIn der Liederdämmerung erscheint, wer sonst, nur noch Franz Schubert: am Ende des ersten Teils mit Viola, einem Lied so schön, das man es kaum ertragen kann. Grandios, wie kunstvoll Padmore seine Stimme quetscht, wenn er singt: Ach! der Lieb‘ und Sehnsucht Schmerz hat die Zärtliche erdrückt. Immer wieder kehrt der einfache Refrain Schneeglöcklein, o Schneeglöcklein, himmlische Länge, man wünscht sich, dieses Lied möge nie aufhören.

Den zweiten Teil beschließt gleich ein halbes Dutzend Schubertlieder, die sich wie von Zauberhand zu einem Zyklus verbinden, eine Wanderung im Mondschein: An den Mond in einer Herbstnacht (in der in einer letzten Aufwallung von Angst ein schrecklicher Geier an der Seele nagt, bevor die ewige Ruhe den Wanderer erlöst), Der Wanderer an den Mond, Am Fenster, Im Freien, Bei dir allein… am Ende des Liederabends steht Freude. Schubertsche Freude: voll Sehnsucht und Trauer. Und schließlich die Zugabe: aah… the Taubenpost…

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Liederabende im Kleinen Saal

27.9.2015 – Todestrunken: RSB, Janowski und Matti Salminen mit Reger, Mussorgsky, Sibelius

Heiter wie ein VW-Aktionär ist das Programm, das Marek Janowski mit seinem Rundfunk-Sinfonieorchester im Konzerthaus präsentiert: vorzeitiger Totensonntag im September. Drei schwerstmorbide Werke, komponiert von drei hochgradigen Alkoholikern, serviert der Maestro mit derselben stoischen Miene wie sein buntes Operettenpotpourrie im Frühjahr. Die Musik spricht für sich selbst, auch ohne Ausdruckstanz am Dirigentenpult.

Featured imageDie Bildvorlagen zu Max Regers selten gespielten Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin (1913) harmonieren aufs Innigste mit der berüchtigten Ausmalung des Konzerthauses. Besonders das Gesäß der Najade im Spiel der Wellen hat es dem Konzertgänger angetan. Dabei klingt dieses Vivace-Adagio nicht gerade nach La Mer oder Jeaux d’eau, sondern ist das Gegenteil von freier Tändelei des Wassers, ein durchrhythmisiertes Scherzo. Auch das bumpernde Bacchanale klingt mehr nach teutscher Studentenverbindung als nach Dionysos, man meint dem Komponisten die Burschenschaftlerkappe vom versoffenen Kopf fliegen zu hören. Natürlich darf – auch im Sinne des Abendthemas – Die Toteninsel nicht fehlen, ein nicht gerade subtiles, aber klangmächtiges Musikgemälde. Der Höhepunkt aber ist das erste Stück, Der geigende Eremit: Rainer Wolters gibt den rührseligen Einsiedler, der zwei Streichergruppen (mit und ohne Dämpfer) gegenübertritt. Der Konzertgänger, der sonst heftigen Widerwillen gegen Max Reger verspürt, hört sich das gern an. Und bewundert wieder einmal, wie Marek Janowski und sein Orchester auch ästhetisch Fragwürdiges perfekt durchgearbeitet spielen, um den Horizont ihrer Hörerschaft zu erweitern.

Kein Geringerer als Matti Salminen singt Modest Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes (1875-77, hier in der schönen Orchestrierung von Kalevi Aho, 1984). Ob er die vier Lieder gesanglich hinreichend differenziert darbietet, mit der luziden Konzision, die ein richtiger Rezensent erwartet, vermag der Konzertgänger nicht zu beurteilen; auf jeden Fall klingt die unverkennbare Salminenstimme immer noch mächtig beeindruckend, und Salminens Bühnenpräsenz schlägt den Saal in den Bann. Im Wiegenlied reibt der Tod sich die Hände, und niemand wagt Widerspruch, wenn er in der Serenade donnert: Молчи! Ты – моя! Schweig! Du bist mein! Arme Jungfrau, du bist schön, aber was kann man tun? Im Trepak erfriert ein betrunkener Bauer im Schneetreiben, ganz anmutig klingt das, wenn der Bass von Harfe und Holzbläsern begleitet wird. Und der Krieg im letzten Lied Der Feldherr klingt wahrlich nach Krieg. Mussorgsky ist doch ein anderes Kaliber als der Kontrapunktverknoter Reger, denkt der Konzertgänger.

Nach der Pause setzt Jean Sibelius‘ Symphonie Nr. 4 a-Moll (1911) der Herrschaft der Trübsal die Krone auf: herrliche Musik mit einer Extradosis Tritonus, aber auch ein äußerst verstörendes Werk. Es ist, als bereite sich immerzu etwas vor – das dann nie kommt. Alles bricht und reißt ab; wenn man meint, nun endlich beginne der innige Gesang der Oboe oder der Celli, ist es wieder nach ein paar Tönen vorbei. Erst im dritten Satz Il tempo largo entwickelt sich aus der permanenten Aufwärtsbewegung ein großer Höhepunkt, eine gewaltige Klangentfaltung, die aber abrupt endet; nur noch Stillstand auf einem einzigen Ton, Pathétique-Flair. Beim großen Loshopsen im Finale, angestoßen wie schon der Beginn des Kopfsatzes vom Solocello (Konstanze von Gutzeit) und der Violine, schwant dem Hörer bereits, dass dieser Schwung unter Glockengeläut nicht ad astra führen wird. Es geht immer voran, aber nirgendwohin. Irgendwann bleibt die Musik einfach stehen. Alles hat aufgehört, bevor es angefangen hat: auch ein Bild fürs Sterben.

Reger ging ja noch, brummelt ein bestürzter Herr an der Garderobe. Der Konzertgänger hingegen ist begeistert, er geht doch nicht ins Konzert, um fröhlich zu sein: Große Musik, großartig gespielt.

Aufzeichnung des Konzerts am 24. Oktober um 20:04 Uhr im Kulturradio

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20.9.2015 – Haltlos: Arditti-Quartett spielt Schönberg und Ferneyhough

Malheurs, wie der Konzertgänger sie nur von seiner Geige übenden Tochter kennt: Schon im 1. Satz fallen dem zweiten Geiger die Noten zu Boden. Als er sich bückt, um sie aufzuheben, segelt die Kinnstütze durch die Gegend. Entscheidender Unterschied zur geigenden Tochter: Ashot Sarkissjan lässt sich nicht aus dem Konzept bringen, sondern spielt unbeirrt weiter.

Der Konzertgänger würde es zwar nicht merken, wenn in Arnold Schönbergs Streichquartett Nr. 3, op.30 (1927) ein paar Noten fehlten; aber es klingt ungeheuer vollständig, logisch und schlüssig. Und trotzdem schmissig: Das Stück, immerhin eine der ersten Kompositionen in Zwölftontechnik, ist absurd klassizistisch. Viersätzig natürlich, Kopfsatz mit pochendem Thema, Variationen-Adagio, menuettähnliches Intermezzo, Rondo-Finale. Für die Ausdrucksmittel gilt das noch mehr: Es klingt wie ein geradezu epigonales Streichquartett, nur eben mit „schiefen“ Tönen. Es wird wohl Schönbergs Anliegen gewesen sein zu beweisen, dass mit der neuen Technik Traditionen nicht über Bord geworfen, sondern fortgesetzt werden. Aber für den heutigen Hörer, der ganz andere Klänge achselzuckend hinnimmt, ist etwas die Luft raus. Zumindest für den Konzertgänger. Dabei ist die Brillanz des Arditti-Quartetts mit seinem Gründer Irvine Arditti, dem nervenstarken Ashot Sarkissjan sowie Ralf Ehlers (Bratsche) und Lucas Fels (Cello) äußerst beeindruckend.

Bei Brian Ferneyhough gibt es deutlich mehr als zwölf Töne. Sein Streichquartett Nr. 6 (2010) wäre ein guter Kandidat für die interessante Reihe 2x hören im Konzerthaus. Beim ersten Hören klingt es mit seinen ständigen Abbrüchen und Splittern, die gekratzt, gehauen und gefiepst werden, ungeheuer aufregend, aber der Hörer findet kaum einen Halt. Deshalb klammert er sich an das, was er findet: Hier ein gemeinsamer klirrender Klang, der die Frau des Konzertgängers an die mysteriöse Glasharmonika erinnert. Dort ein ausgiebiges Solo, in dem Irvine Arditti vorführt, was er auf der Geige alles kann (extrem viel, wenn auch ganz anderes als Paganini). Wenn gar nichts mehr hilft, kann man auch wie die ältere Dame vor dem Konzertgänger mit dem Smartphone die Decke des Kammermusiksaals fotografieren.

Konsequenz: Mehr Ferneyhough, bitte! Das Arditti-Quartett macht mit der Zugabe einen Anfang. Die schlechte Nachricht sei, so der Chef, dass man jetzt noch ein Streichquartett von Ferneyhough spielen werde; die gute, dass es nur anderthalb Minuten dauere. Von wegen! Der Konzertgänger geht jetzt, wo das Musikfest zuende ist, erstmal die Partitur studieren:

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Arditti-Quartett

19.9.2015 – Blau: Stockhausens ‚Erzengel Michael‘

Bei Stockhausen ist es wie weiland bei Wagner, man muss vom Zirkus um die Person absehen, um die Musik wahrzunehmen. Als die Frau des Konzertgängers Stockhausen, Opernzyklus, LICHT hört, befürchtet sie esoterischen Schmu in Überlänge, mindestens sieben Stunden atonale Geheimlehre, und weigert sich glattweg mitzukommen. (Dabei liebt sie den Ring.) Erst als sie erfährt, dass es nur eine gute Stunde geht, schwingt sie sich aufs Rad.

Das Ensemble Musikfabrik unter Ilan Volkov spielt im Haus der Berliner Festspiele ein Drittel eines Siebtels von LICHT, nämlich den II. Akt aus dem DONNERSTAG plus eine Art Ouvertüre sowie Nachspiel vor der Tür. Mit diesen Stücken begann Stockhausen Ende der 70er Jahre seine Arbeit an dem Zyklus. Es ist eine gute Entscheidung, das Stück über die spirituell-musikalische Weltreise des inkarnierten Erzengels Michael (die Stockhausens Curriculum Vitae entspricht) von der heiteren Seite zu nehmen: Schon als der Trompeter Marco Blaauw im drolligen Ritterwams auftritt, weiß man, dass die zahlreich erschienenen Kinder hier richtig sind. Der Posaune spielende Luzifer erscheint mit Umhang wie der Teufel im Kasperletheater. Vor allem aber ist die Musik so sinnlich und aufregend, dass sie unverbildete Hörer unmittelbar anspringt.

Featured imageIm Grunde ist ein fabelhaftes, hochvirtuoses Trompetenkonzert mit einigen szenischen Elementen zu erleben. Die Farbe Blau, die Michael zugeordnet ist, dominiert. Die Stationen der Reise werden mit simplen Requisiten dargestellt: Dom für Köln, siebenstrahlige Krone für New York, Bonsaibäumchen für Japan, Holzmaske für Bali usw. Musikalisch ist von serialistischen Umtrieben über gamelanige Weltmusik und erotische Harfenarpeggien bis zu elektronischer Echokunst alles dabei. Nur gesungen wird in dieser Oper nicht, auch nicht gesprochen, höchstens gehaucht, gepustet, geploppt, in Japan auch murmelnd bis 13 gezählt… Ein Klarinette spielendes Schwalbenpärchen sorgt für eine buffoneske Ebene. Das Bassetthorn des überaus reizenden Sternenmädchens (Merve Kazokoğlu) erklingt zunächst aus jenseitigen Sphären und rettet Michael vor dem Tuba-Drachen, doch dann mündet die Begegnung in eine ziemlich irdische Schäkerei zwischen den Instrumenten. Einen Augenblick muss der Konzertgänger ans Liebesgeplänkel im Heldenleben denken, einem seiner großen Ungunststücke; nein, lieber Stockhausen als Strauss.

Eins, zwei, drei im Sauseschritt folgen noch Verspottung, Kreuzigung, Himmelfahrt; etwas verquast ist es schon. Auch der nicht sehr beeindruckenden Elektronik merkt man an, dass Stockhausens Komposition schon fast 40 Jahre auf dem Buckel hat. Aber es ist herrliche Musik. Findet auch die Frau des Konzertgängers.

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Ensemble Musikfabrik

18.9.2015 – Uudslukkelig: Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker spielen Herrmann, Schönberg und Nielsens Vierte

War Carl Nielsen ein Psychopath? Wenn man seine Musik mit Bernard Herrmanns Filmmusik zu Alfred Hitchcocks Psycho kombiniert, bekommt der Begriff des neurotischen Enthusiasmus, mit dem Leonard Bernstein Nielsen beschrieb, einen ganz anderen Klang. Aber wahrscheinlich sollte man nicht an Norman Bates, sondern rein musikalisch denken: Herrmanns zackige Linien und schroffe Konturen könnten gut zu Nielsens rustikaler Symphoniebauweise passen, in der die Fülle des Wohllauts auf den Drang zum Dazwischenfahren und Dreinschlagen trifft.

Im Konzertsaal stößt Bernard Herrmanns Psycho zunächst an seine Grenzen. Das Agitato, bei dem man sich an Marion Cranes Autofahrt erinnert, klingt bei den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle fast zu schön. Aber die leisen Passagen sind dann eine Offenbarung; ganz deutlich werden Herrmanns Wagner-Anklänge, Tristan vor allem, später sogar ein subtiler Walkürenritt. Eine Frau in Block B hustet sich dabei einen ab, so dass der Konzertgänger ihr in einem schwachen Moment einen Norman Bates an den Hals wünscht; nein, gute Besserung vielmehr! Später gespannte Stille, als die Fingerkuppen der Streicher fast unhörbar über die Saiten streichen… bevor die berühmten Duschen-Glissandi erklingen.

Der Konzertgänger zieht für sich noch eine Linie von Psycho zu den stochastischen Streicherattacken in Iannis Xenakis‘ Shaar, die das aufregende Konzert des DSO unter Ingo Metzmacher am Vortag eröffneten. Es gibt doch interessante Verwandtschaften! Während das DSO-Konzert in Schönbergs Jakobsleiter gipfelte, ist bei den Philharmonikern Arnold Schönbergs Die glückliche Hand (1910-13) eine Art Intermezzo. Das haarsträubende Libretto dieses 20minütigen Bühnenwerks tobt sich vor allem in den Regieanweisungen aus, so dass der gesungene Part von Florian Boesch überschaubar bleibt. Zunächst steht aber ein zwölfköpfiger Kammerchor wie ein Vorhang vor dem Orchester und singt von der Sehnsucht ans Unerfüllbare; dahinter murmeln die Instrumente, v.a. die Pauke. Dann hebt sich der Vorhang, zum Glück sanfter als im Motel Bates, und die Bühne gehört ganz dem Orchesterklang, schillernd und farbig dahinfließend, unvorhersehbar und völlig frei – man bedauert, dass Schönberg sich später unbedingt ein System überzwängen zu müssen meinte.

Featured imageDer zweite Teil des Konzerts gehört Carl Nielsen. Die Ouvertüre Pan og Syrinx (1917/18) ist schöne Musik mit wunderbaren Soli, v.a. das Englischhorn (Dominik Wollenweber) mit Glockenspiel, dann die Klarinette (Andreas Ottensamer). Sie hat einen überraschenden Schluss, ein leises, aber fast schrilles Geigensirren, auf dem ein Cellosolo erstirbt.

Die Aufführung der 4. Symphonie Das Unauslöschliche (dänisch unvergleichlich: Det uudslukkelige; 1914-16) ist der Höhepunkt nicht nur des Konzerts, sondern des ganzen Nielsen-Schwerpunkts beim diesjährigen Musikfest. Nielsensche Aufmüpfigkeiten aus allen Ecken, vielleicht hat das mit seiner frühen Existenz als zweiter Geiger zu tun: Die wüsten Schrammelattacken auf die Schönheit und das Glück beginnen schon im 1. Satz, v.a. die Holzbläser halten anmutig und vif dagegen, bis der großartige Hymnus der Blechbläser mit dem Hauptthema vorläufig obsiegt. Der zweite Satz gehört den Holzbläsern und im Mittelteil den Streicherpizzicati, idyllischer geht’s nicht. Im dritter Satz zunächst ein trauriger Streichergesang; dann regt und erregt es sich in allen Ecken, als würden sich die Frontlinien für eine Schlacht formatieren. Die auch stattfindet, und wie: Nach einem erneuten Luftholen im großartigen Finale, das die Philharmoniker, auch im Leisen, unter Hochdruck spielen, ein totales Inferno unter dem wüsten Donner der beiden Pauken, die sich hinter dem Orchester aus den Ecken duellieren. Schließlich aber steigt wieder der Bläserhymnus auf, glorioser denn je: ein Triumph des Lebens und der Schönheit, indiskutabel optimistisch vielleicht, aber überwältigend glanzvoll und beglückend.

Das war jetzt immerhin was Schönes, sagt beim Hinausgehen eine Frau, die offenbar den Schönberg nicht verkraftet hat.

Zum Konzert. Weitere Aufführungen am 19. und 20. September, noch einzelne Karten

Ichlöschend: Ingo Metzmacher und das DSO spielen Xenakis, Mahler und Schönbergs ‚Jakobsleiter‘

Schon vor der Pause fließen Blut und Tränen: Iannis Xenakis‘ Shaar für großes Streichorchester (1983) ist Neue Musik für Slayerfans – was den Druck angeht, nicht etwa den Lärmpegel. Der hält sich in Grenzen, auch wenn der Anfang klingt wie der Angriff der Killerbienen. Oder ein Fliegerangriff. Die Energie von Shaar entsteht aus dem Wechsel von Gleiten und Pochen: einerseits heftige Glissandi, oft gegeneinander verlaufend, und mächtige Cluster, andererseits vehemente Tonwiederholungen. Schließlich völlig überraschend ein Einschnitt, zarte Töne: eine einzelne Geige beginnt zu singen, dann eine zweite. Xenakis ließ sich, wie man im aufschlussreichen Essay von Habakuk Traber erfährt, von einer kabbalistischen Legende inspirieren: Verfolgung durch das geballte Böse und, anders als in der Sage, Zuflucht durch ein geheimes Tor (shaar) aus der Welt. Auch allerlei mathematische (oder eher zahlenmystische) Elemente verstecken sich in der Komposition. Seltsame Angelegenheit, die stochastische Musik, aber Xenakis ist immer packend, das hat der Konzertgänger schon bei einem Streichquartett im Konzerthaus und der Oresteia im Parkhaus der Deutschen Oper erfahren. Faszinierend und perfekt gespielt, wie in Shaar der Klang am Ende ins Nichts verschwindet und dann noch einmal anschwillt. Der Konzertgänger merkt, dass er aus der Nase blutet.

Tränen dann bei Gustav Mahlers Kindertotenliedern. Die alte Dame neben dem Konzertgänger fängt zuerst mit dem Weinen an, im dritten Lied Wenn Dein Mütterlein tritt zur Tür herein. Dabei drückt das Deutsche Symphonie-Orchester gar nicht auf die Tränendrüse, auch wenn Ingo Metzmacher beim Dirigieren öfter in die Knie geht. Wiebke Lehmkuhl singt ergreifend, wenn auch nicht immer sehr textdeutlich; jedenfalls ist sie keine Konsonantenspuckerin. Die Kindertotenlieder sind ohnehin kaum zu ertragen, aber wie sie hier aus dem Xenakis-Inferno hervorgehen, steigert ihre Wirkung noch erheblich. Im Saus und Braus und Graus des fünften Liedes hat man den vorhergehenden Shaar-Sturm wieder ganz präsent. Kaum jemand entwirft so aufregende Programme wie Metzmacher. Auch hier am Schluss ein Tor, eher Resignation als Hoffnung: von keinem Sturme erschrecket, von Gottes Hand bedecket.

Featured imageHauptwerk des Abends ist Arnold Schönbergs Fragment gebliebenes Oratorium Die Jakobsleiter. Trotzdem ist die Philharmonie ausverkauft: Das können doch nicht alles Alttestamentler sein? Nein, im Foyer sieht der Konzertgänger auch den Bäcker aus seinem Kiez.

Die Jakobsleiter ist theologisch nicht so gewieft wie die spätere (ebenfalls unvollendete) Oper Moses und Aron, sondern hat noch viel von expressionistischem Menschheitsdrama. Von den kollektiv Jubelnden (famoser Rundfunkchor) bis zum einsam Sterbenden (Edda Moser, sprechend) treten die Erdenbewohner dem oberlehrerhaften Erzengel Gabriel gegenüber; die Sanftergebenen mit ihrem schwebenden Ja, ja erinnern sogar an Kurt Weill. Die Hauptattraktion des Stücks ist aber der Schluss, wo vier Fernensembles aus der Höhe die Musik in die Ewigkeit verwehen lassen – das dritte Tor an diesem Abend. Der Blick in andere Sphären beginnt mit einer Sologeige auf der Empore und endet mit dem sterbenden Ich, das in D SONDERPLÄTZE verlischt. Ein Sopran singt dort oben lange Vokalisen auf A. Übrigens eine merkwürdige Querverbindung zu Carl Nielsens 3. Symphonie, in der gestern zu ganz anderen Zwecken ähnlich gesummt wurde: Pastorale statt Transzendenz. Ob das Summen der Seele bei Schönberg geschmackssicherer und tiefsinniger ist als bei Nielsen, sei dahingestellt. Aber zweifellos ist es eine große Konzerterfahrung: einschüchternd und beeindruckend.

Mal den Bäcker fragen, was er dazu meint.

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Aufhellend: Marek Janowski und das RSB spielen Mahler, Schönberg und Nielsens Dritte

Der Akkord! So wie die Kinder des Konzertgängers über einen Witz, den sie schon hundertmal gehört (oder erzählt) haben, immer wieder lachen, so erschrickt der Konzertgänger jedesmal von neuem, wenn in Gustav Mahlers Adagio  aus der unvollendeten 10. Symphonie der Akkord kommt: das dissonante Neunton-Ungeheuer. Marek Janowski lässt das Rundfunk-Sinfonieorchester nicht mal besonders laut spielen, aber das Blut gefriert einem in den Adern. Dabei hat man die ganze Zeit schon auf diesen Akkord gewartet.

Mit ihm verglichen wirkt beim frühen Schönberg alles harmlos, auch der Tod Toves, den das Lied der Waldtaube aus den Gurre-Liedern erzählt, hier in einer hörenswerten Fassung für mittlere Stimme und Kammerorchester, die Arnold Schönberg persönlich 1922 eingerichtet hat. Durch die kleine Besetzung, v.a. mit Holzbläsern, aber auch Klavier und Harmonium, kommt die Stimme wunderbar zur Geltung. Die schottische Mezzosopranistin Karen Cargill ist nicht nur eine beeindruckende Erscheinung, sondern singt mit umwerfend verschwenderischem Vibrato – für eine gurrende Waldtaube ganz angemessen.

Mit den Gurre-Liedern sind wir schon in Dänemark. Das Konzert ist, janowski-typisch sachlich, der heimliche Höhepunkt des Musikfestes, erstens weil unsere eigenen Berliner Orchester letztlich doch die besten sind (poltere nicht, flüstert seine Frau dem Konzertgänger zu) und zweitens, weil hier die drei Schwerpunkte Mahler, Schönberg, Nielsen in einem einzigen Konzert aufeinandertreffen. Etwas viele Schwerpunkte, Mahler zu hören ist immer schön, aber mehr Nielsen wäre noch schöner gewesen, da seltener; aber in diesem Konzert geht es auf. Schönberg ist hier das Bindeglied zwischen Nielsen und Mahler, über den er schrieb: Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe. Vielleicht wären die Rätsel dieser Welt gelöst, wenn einer von denen, die sie wissen, die Zehnte schriebe. Vielleicht, vielleicht aber auch nicht. Featured imageCarl Nielsen ist mit seinen sechs Symphonien längst nicht so weit gekommen, und nirgends ist er von der Lösung der letzten Rätsel weiter entfernt als in der 3. Sinfonie Sinfonia espansiva (1910/11). Zum Glück! Viel einfacher gestrickt als die weltkriegserschütterte Fünfte, die das Royal Danish Orchestra gespielt hat, und die zerfledderte Sechste, die das Mahler Chamber Orchestra in einer Kammerversion vorgestellt hat, ist die Dritte genau das Richtige für die schöne Schwangere, die in der Pause im Foyer ihren Bauch streichelt: eine Extradosis Lebensenergie. Der begeisterte Schwung des ersten Satzes Allegro espansivo ist pure Freude, frei von jeder hässlichen vitalistisch-biologistischen Ideologie. Im folgenden Andante Pastorale summen Sopran und Bass im Block H stehend auf Aah, ähnlich wie in der (viel abgründigeren) Pastoral Symphony von Ralph Vaughan Williams: Da bekommt der Konzertgänger das Gefühl, ganz allgemein über der Weite des Lebens zu schweben. Ein gutes Gefühl! Das bis ins Finale anhält: ein hymnisches, mitunter etwas redundantes Finale mit viel Posaune. Es kreist vor sich hin, könnte ewig so weitergehen, aber das wäre gar nicht schlimm. Das Gegenteil des Akkords. Expansive Freude allseits!

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Schön gewaltig: Det Kongelige Kapel spielt Nørgård, Schönberg und Nielsens Fünfte

Wenn das älteste Orchester der Welt die Welthauptstadt der klassischen Musik (poltere nicht, flüstert seine Frau dem Konzertgänger zu) beehrt, wer wollte da nicht kommen? Leider einige, die Philharmonie ist ziemlich leer, wie so häufig bei Gastspielen auswärtiger Orchester, die nicht Wiener Philharmoniker oder Concertgebouw Orkest sind. Schön, dass dass das Musikfest Berlin den Luxus erlaubt, hier Orchester vorspielen zu lassen, für die sich Gastspiele auf eigene Faust schwerlich rechnen würden. Sogar die dänische Prinzessin Benedikte ist mitgekommen! Auch wenn man als Berliner im Orchester- und Opernparadies lebt (poltere nicht, flüstert…), ist es gut, über den Tellerrand zu schauen.

Die Königliche Kapelle Kopenhagen, die hier als The Royal Danish Orchestra auftritt, aber auf Dänisch als Det Kongelige Kapel am schönsten heißt, gilt als das älteste Orchester der Welt: Sie existiert seit 1448 und damit glatt 100 Jahre länger als die Sächsische Staatskapelle; unsere 1570 erstmals erwähnte Berliner Staatskapelle ist dagegen ein junger Hüpfer. (Preisfrage: Welches ist das älteste Orchester Deutschlands? Keines der genannten. Die Antwort steht hier.)

Featured imageDet Kongelige Kapel ist aber auch das Orchester, in dem Carl Nielsen ab 1889 die zweite Geige spielte, der (wie der dänische Botschafter hübsch schreibt) in Dänemark weltberühmte Komponist. Ein Pflichttermin also für Nielsen-Fans und alle, die es werden wollen! Und das sind sehr viele Menschen, weltweit; einige von ihnen wissen es bloß noch nicht.

Nichts geeigneter, um Fan zu werden, als Carl Nielsens explosive Fünfte Symphonie von 1921/22. Dieses zweiteilige Werk ist eine Urgewalt, die jeden Hörer wegbläst – gerade im Kontrast mit den herrlichen idyllischen und hymnischen Passagen, die den Brachialpassagen Kontra geben. Den lieblichen Terzwellen, mit denen die Symphonie beginnt, den Gesängen und lustvollen Figuren der Fagotte und Flöten wird im Lauf der Symphonie böse zugesetzt, vor allem von der immer garstiger dreinfahrenden Trommel. Die ohnehin bescheidenen Klavierkünste des Konzertgängers stoßen bereits an ihre Grenzen, wenn seine Tochter im Nebenzimmer wüst gegen den Takt trommelt; aber bei Nielsen und der Königlichen Kapelle obsiegen Ordnung und Schönheit. Doch bis es soweit ist, tobt eine überwältigende Schlacht, der beizuwohnen jeden Hörer packen muss; auch wenn die die Königliche Kapelle unter Michael Boder das Werk eher nüchtern und vielleicht manchmal etwas penibel spielt. Mehr Gewalt wäre schön gewesen. Atemberaubend zart spielt der Klarinettist am Ende des ersten Satzes. Der zweite Satz führt dann von einer ulkigen Fuge in einer langen Steigerung zu einem anton-brucknersch-john-williams’schen Schlusshymnus, der abrupt endet.

Vor Nielsens Weltenkampf hat es bereits Regenbogen- und Mondmusik gegeben: zunächst Per Nørgårds Iris (1966), das wie eine Reflexion über das Einstimmen klingt, wenn die vielfach geteilten hohen Streicher sich mit den Flöten allmählich auf dem A treffen. Der Klang dehnt sich in die Tiefe aus, hin zu Posaunen, Basstuba, Bassklarinette, Tamtam. Als man allmählich fürchtet, dass das Werk auf dieser A-Suche erstarren wird, setzt die Klarinette einen einfachen, in Vierteln schreitenden Gesang entgegen, der im Orchester sein Echo findet, u.a. in der gestopften Trompete – ein schwebender, mystischer Klang, der den Konzertgänger an Charles Ives‘ The Unanswered Question erinnert.

In Arnold Schönbergs Erwartung (1909) darf der Mond in Celesta und Harfe silbrig schimmern; wenn die schöne Harfenistin dann wehende Papierfetzen in die Harfe flicht, um den fast unhörbar besungenen blutigen Kuss zu begleiten, wird auch der erratische Hörer zum Anhänger der freien Atonalität. Die hervorragende Sopranistin Magdalena Anna Hoffmann singt inbrünstig und deutlich, mit rasend bewegtem Gefühl. Da zittert und zagt der erratische Hörer mit, als wäre es Puccini; trotz des kruden Textes, eines hysterischen Psychodramas voller Auslassungs-… wie Robert Musils Verwandlungen. Schade, dass Schönberg keine atonale Manon geschrieben hat.

Schönberg prophezeite bekanntlich, in unferner Zukunft werde man seine Melodien auf der Straße pfeifen. In unserer (schon ziemlich fernen) Zukunft gelingt das an diesem Abend nicht, denn unmittelbar nach dem Applaus beginnen die Flöten, sich mit den markanten Figuren aus Nielsens Fünfter warmzuspielen. Man geht schon mit dem Nielsen-Sound in die Pause, mit dem man später das Konzert verlässt.

Eine Aufzeichnung des Konzerts wird am 25.9. auf Deutschlandradio Kultur gesendet.

Weitere Nielsen-Konzerte am 16.9. (Dritte) und 18., 19., 20.9. (Vierte) beim Musikfest in der Philharmonie sowie den ganzen Herbst über in den Nordischen Botschaften.

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