Trio Accanto und Zafraan Ensemble im Heimathafen, Ensemble Resonanz im silent green
Erfreulich wenig Rede beim diesjährigen Ultraschallfestival für neue Musik von Trends, Tendenzen etc. (es gehe neuerdings wieder zum Politischen/zum Subjektiven/zum Popjektiven usw). Das hat immer so etwas Bemühtes, zumindest im Blick auf die laufende Gegenwart. Stattdessen unterschiedlichste Musik, viel Reizvolles, zwischendurch etwas Ratlosigkeit, und zum Ende zwei mich begeisternde Werke italienischer Komponistinnen.
Die Abonnenten merken es, im Moment schreibe ich nicht so häufig in diesem Blog wie gewohnt. Aus persönlichen und aus Energieeffizienz-Gründen. Dabei wäre einiges Gehörte und Erlebte der Nachrede wert gewesen! Ein Klavier- und ein Xenakis-Festival etwa, verschiedene Sinfoniekonzerte, oder auch ein Klavierabend von Grigory Sokolov.
Wenn ein Konzertabend mehr Nettomusikzeit bietet als eine Götterdämmerung, kann man ihn mit Fuge und Hecht als Festival bezeichnen. Beim bemerkenswerten Match Cut Festival, das das Zafraan Ensemble mit Partnern am Tag der deutschen Einheit auf die Beine gestellt hat, ist die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz durchaus respektabel gefüllt. Die gebotene Musik ist freilich so reich und, horribile dickduck, hörbar, dass eigentlich nicht nur die üblichen Neue-Musik-Interesse-Verdächtigen da sein sollten, sondern der Saal auch vor Otto Normalverhörern platzen müsste. Tja, der nachhaltig versaute Ruf der „modernen Musik“ – auch wenn die Plagen des Serialismus schon circa 350 Jahre zurückliegen.
Ein Tag für und mit Peter Eötvös beim Musikfest Berlin: ein einnehmendes musikalisches Beisammensein. Eötvös ist kein eitler Selbstdarsteller, sondern wirkt sachlich, bescheiden, freundlich. Das ist durchaus schätzenswert in Zeiten so vieler grabschender und cholerischer Männer im Klassikbetrieb. Am Sonntag leitet Eötvös (während Frank Castorf mit Verdis La forza del destino das Deutsche-Oper-Publikum triggert) zuerst das Ensemble Musikfabrik im Kammermusiksaal und eine Stunde später die Berliner Philharmoniker im Großen Saal. Keine üble Leistung mit 75! Und es geht dabei auch noch bis nach Japan und ins maurische Mittelalter.
Kontrastprogramm in der Philharmonie: Während in der Großen Halle des Musikvolkes Herr Lang und Frau Mutter zu Ehren von Tausendzweihundert Jahre Deutsche Grammophon festkonzertieren, setzt es im Hinterhaus eine bunte Mischung Neues, Modernes, Zeitgenössisches. Am Eingang zu jenem Querhörgebäude steht sicherheitshalber eine freundliche Mitarbeiterin, die jeden Herantröpfelnden besorgt fragt, ob er wirklich zum JACK Quartet wolle.
Keine Ahnung, antwortet ein älterer Herr im feinen Zwirn, muss ich meine Frau fragen.Weiterlesen →
Die Verbindung Stimme/Streicher ist erotischer und epiphanischer als die klassische Kombination Stimme/Klavier. Das beweist das erste von drei Konzerten, die im Rahmen des Ultraschall-Festivals für neue Musikam Freitag im Heimathafen Neukölln stattfinden. Der Stimme in all ihren Facetten widmet sich das diesjährige, noch bis Sonntag laufende Festival.
Jetzt bringen die Historischen schon den Neoklassizismus auf Vordermann! Den Namen des bekanntesten Dirigenten unter allen britischen Bio-Bauern, John Eliot Gardiner, bringt man sehr zurecht mit Monteverdi, Händel und Bach in Verbindung. Aber bei den Berliner Philharmonikern dirigiert er mittleren Strawinsky, und höre, er führt die Musen zu Kohärenz und Poesie.
In Igor Strawinskys Apollon musagète (1928, revidiert 1947) sind die Streicher halbrund angeordnet, im inneren Halbkreis sitzen Bratschen und Celli, im äußeren stehen die Geigen, wie bei einer barocken Suite. Vibrato dürfen sie immerhin. Schlanker, gewitzter und zugleich warmer Sound, hier ein kunstvolles Solotänzchen von Konzertmeister Andreas Buschatz, dort volles orchestrales Flair. Welche Muse nun welche ist, wissen die Götter, aber das Stück ist pure Freude, ungeheuer abwechslungsreich in seiner verschrobenen Diatonik.
Im Opern-Oratorium Oedipus Rex (1927) sind die eingeblendeten Übertitel nicht nur überflüssig, sondern eigentlich kontraproduktiv. Denn Igor Strawinsky hat sehr publikumsfreundlich einen Sprecher vorgeschrieben, der zwischen den musikalischen Abschnitten das Drama des Sophokles rekapituliert (hier eine Zusammenfassung mit Playmobilfiguren).
Bruno Ganz deklamiert so herzergreifend wie klar und deutlich, hat den Text zudem so präzise überarbeitet, dass er die Hörer detailliert auf dramatische Höhepunkte hinweist: Trivium, achten Sie auf trivium. Bruno Ganz vollbringt das Kunststück, als mitleidender Sprecher zugleich das Konzert zu moderieren, ohne dass es einen Hauch von moderiertem Konzert hätte. Wenn die bleich geschminkten Männer des Rundfunkchors dann Trivium singen, erschaudern die Hörer, als steckten sie in der Haut des unseligen Oedipus, der begreift, dass niemand als er selbst den alten König, seinen Vater, an der Weggabelung erschlagen hat. Zum Augen-Ausstechen!
Das groß besetzte, von Bläsern dominierte Orchester tönt wie der von Gijs Leenaars einstudierte Männerchor als ein Körper. John Eliot Gardiner dirigiert sehr sachlich, ja zurückgenommen; wie genau er gearbeitet hat und arbeitet, ist kaum zu sehen, umso deutlicher zu hören. Sehr zurecht gibt Bruno Ganz dem Dirigenten nach dem Konzert einen Handkuss.
Den hätte auch der Tenor AndrewStaples verdient, der den an Krücken auf- und abtretenden Oedipus (er hat es bekanntlich an den Füßen) singt: leicht forciert in der Höhe, doch ungeheuer vielseitig, klar deklamierend, leise und lyrisch, biegsam melismatisch; wie seine Stimme in Eingang und Ausgang seiner Arien mit dem Orchesterklang verschmilzt, ist beglückend. Jennifer Johnston als Iokaste bringt mit ihrem dramatischen, nicht eben seidig timbrierten Mezzosopran ebensowenig weibliche Wärme in die Nemesis wie die sie begleitende Harfe – was nur recht und billig ist. Die Zuspitzung der Frau: die antike Mutter, wie es in Sibylle Lewitscharoffs Blumenberg heißt. Vom, rein sängerisch verdienten, Handkuss sieht man unter diesen verhängnisvollen Umständen lieber ab. Keine Antigone in Sicht! Dafür bringen auch die anderen Solisten, etwa der Bariton Ashley Riches als Kreon und Gianluca Buratto als Teiresias, kraftvolles Schwarz in die Finsternis.
Einzig Strawinskys kuriose Idee, das Drama des Sophokles auf Latein singen zu lassen (und zwar auf einen Text von Jean Cocteau, den ein Jesuitenpater ins Lateinische übersetzte), wirkt heute etwas befremdlich: weil Latein ja eben nicht befremdlich und fern klingt, sondern jedes Gloria, das man heraushört, aus diversen Messen vertraut scheint. Was für eine archaische Wucht hat dagegen das Altgriechische in Iannis Xenakis‘ 40 Jahre später komponierter Oresteia (vor zwei Jahren im Parkhaus der Deutschen Oper zu hören, unvergesslich):
Natürlich eine ganz andere Klangwelt. Strawinskys Oedipus Rex wird fast so selten gespielt wie Xenakis. Und so perfekt wie bei den Philharmonikern unter Gardiner wird man dieses (ohne Vorkenntnis packende) Stück erst recht nicht bald wieder zu Ohren bekommen.
Hier kann man in die Proben unter Gardiner reinhören. Für Freitag und Samstag sind erstaunlicherweise noch einige Karten erhältlich. Und in der Digital Concert Hall gibt es auch eine Übertragung.
Das Thema Zeit macht sich immer gut auf einem Festival – vor allem wenn es für manchen Zuhörer bereits das vierte Konzert des Tages ist und er schon das eine oder andere Glas Wein getrunken hat. Dann verräumlicht die Zeit sich ganz von allein, kompositorische Struktur hin, Dynamik her. Aber für den Konzertgänger ist das Solo-Recital des Schlagzeugers Matthias Englervom deutsch-isländischen Ensemble Adapter im Radialsystem erst das zweite Konzert am Samstag, und er hat zuvor nur Kaffee getrunken – trotzdem kommt er in diesen 50 Minuten dem Musil’schen anderen Zustand ganz nah.
Engler präsentiert keine Schlagzeug-Wundertüte, sondern eher kleine Aufbauten, dafür umso stärkere Kompositionen. The Cartography of Time des Isländers David Brynjar Franzson, in dem es angeblich irgendwie um Zeitvorstellungen von Augustinus und Wittgenstein geht, ist ein ultra-reduziertes Werk: nur ein einzelnes Becken, das mit einem Bogen gestrichen wird, wobei der Percussionist seine Finger auf dem Blech versetzt. Dazu zimbeln live-elektronische Klänge (Matthias Erb) durch den Raum; was genau was ist, bleibt oft unklar. Dafür setzt es in Iannis Xenakis‘ Psappha (1975) heftige Schläge – ein Klassiker mit wenigen, doch umso heftigeren Kontrasten, avanciert und archaisch zugleich. Man meint, gleich den falsettierenden Orest zur Blutrache schreiten zu sehen; dabei ist der Titel Psappha eine archaische Form des Namens Sappho. In Hannes SeidlsDie Illusion zu erzeugen, dass die Zeit dynamisch und bedeutsam vergeht (2006), nun wieder mit Live-Elektronik, dominiert dann das Klingelnde, Schrille, Kettenklappernde und hochfrequentes Fiepsen. Aber es grunzt auch und gibt sogar leise Paukenwirbel – Sphärenmusik aus dem Tinnitus-Nirvana.
Ein Konzert, nach dem man die Welt mit anderen Ohren hört: für den Konzertgänger ein Höhepunkt des diesjährigen ULTRASCHALL-Festivals für neue Musik.
Auch das vorhergehende Konzert war ein Treffer, ein Doppelporträt der polnischen Klang-Tausendsassas Agata Zubelund Cezary Duchnowski: beide Komponisten, er Elektronikfummler, sie Stimmakrobatin. Es ist Musik, die den Hörer davonträgt, trotz de-ekstasierender Umbauphasen. (Existiert eigentlich eine Komposition für 3 Umbauer, Stühle und Notenpulte?) In Duchnowskis Parallels gibt es ein Crescendo, das Tote weckt, mit einem Urschrei wie in einer feministischen Selbsterfahrungsgruppe anno 1978 – und das aus den Rachen der virtuosen Filigranmusiker des Ensemble KNM Berlin unter der taiwanesischen Dirigentin Lin Liao, die so zart und elegant wirkt, als zwirne sie jadefarbene Seidenfäden, aber entschlossen musikalische Höchstleistungen koordiniert. Zwei weitere Stücke von Duchnowski: Die phasenweise aleatorische Drone Music knarzt und bibbert den Hörer in Trance. 1 5 1, 2 4 2, 3 3 3 für Violine, Cello und Elektronik klingt wie ein Stück von Anton Webern , das nachts von einem Geisterheer überfallen wird.
Agata Zubels Shades of Ice führen von zarten Klanggesten der Klarinette und des Cellos und ihren elektronischen Echos in ein mächtiges Rauschen, das den Hörer glauben macht, er befinde sich im Inneren eines gewaltigen Gletschers. Zubel krönt den Abend als ihre eigene Interpretin in Not Ifür Stimme und Ensemble: Ihr Outfit aus Lack, Spitze und Glitzer ließe Andrea Berg vor Neid erblassen, vor allem aber singt, spricht, flüstert, summt, keucht, schreit und lacht sie um Klassen besser. Der Geist des kargen Beckett-Monologs über eine verstummte, allmählich wieder zur Sprache gelangende Frau teilt sich mit starkem polnischen Akzent mit – eine überaus beeindruckende Vokalperformance. Auch der Instrumentalsatz für die sechs begleitenden Musiker wirkt famos. Wenn Zubels Stimme am Ende vertausendfacht den Raum flutet, verfliegen (wie später bei Franzsons Becken-Stück) alle Zweifel am Sinn der ständigen Live-Elektronik-Spiegelungen, die den Konzertgänger im Lauf des Festivals manchmal beschleichen; aber bei einem Wiener-Klassik-Festival hätte man ja auch nach vier Tagen den Sonatensatz über.
Schon vor der Pause fließen Blut und Tränen: Iannis Xenakis‘ Shaar für großes Streichorchester (1983) ist Neue Musik für Slayerfans – was den Druck angeht, nicht etwa den Lärmpegel. Der hält sich in Grenzen, auch wenn der Anfang klingt wie der Angriff der Killerbienen. Oder ein Fliegerangriff. Die Energie von Shaar entsteht aus dem Wechsel von Gleiten und Pochen: einerseits heftige Glissandi, oft gegeneinander verlaufend, und mächtige Cluster, andererseits vehemente Tonwiederholungen. Schließlich völlig überraschend ein Einschnitt, zarte Töne: eine einzelne Geige beginnt zu singen, dann eine zweite. Xenakis ließ sich, wie man im aufschlussreichen Essay von Habakuk Traber erfährt, von einer kabbalistischen Legende inspirieren: Verfolgung durch das geballte Böse und, anders als in der Sage, Zuflucht durch ein geheimes Tor (shaar) aus der Welt. Auch allerlei mathematische (oder eher zahlenmystische) Elemente verstecken sich in der Komposition. Seltsame Angelegenheit, die stochastische Musik, aber Xenakis ist immer packend, das hat der Konzertgänger schon bei einem Streichquartett im Konzerthaus und der Oresteia im Parkhaus der Deutschen Oper erfahren. Faszinierend und perfekt gespielt, wie in Shaar der Klang am Ende ins Nichts verschwindet und dann noch einmal anschwillt. Der Konzertgänger merkt, dass er aus der Nase blutet.
Tränen dann bei Gustav Mahlers Kindertotenliedern. Die alte Dame neben dem Konzertgänger fängt zuerst mit dem Weinen an, im dritten Lied Wenn Dein Mütterlein tritt zur Tür herein. Dabei drückt das Deutsche Symphonie-Orchester gar nicht auf die Tränendrüse, auch wenn Ingo Metzmacher beim Dirigieren öfter in die Knie geht. Wiebke Lehmkuhl singt ergreifend, wenn auch nicht immer sehr textdeutlich; jedenfalls ist sie keine Konsonantenspuckerin. Die Kindertotenlieder sind ohnehin kaum zu ertragen, aber wie sie hier aus dem Xenakis-Inferno hervorgehen, steigert ihre Wirkung noch erheblich. Im Saus und Braus und Graus des fünften Liedes hat man den vorhergehenden Shaar-Sturm wieder ganz präsent. Kaum jemand entwirft so aufregende Programme wie Metzmacher. Auch hier am Schluss ein Tor, eher Resignation als Hoffnung: von keinem Sturme erschrecket, von Gottes Hand bedecket.
Hauptwerk des Abends ist Arnold Schönbergs Fragment gebliebenes OratoriumDie Jakobsleiter. Trotzdem ist die Philharmonie ausverkauft: Das können doch nicht alles Alttestamentler sein? Nein, im Foyer sieht der Konzertgänger auch den Bäcker aus seinem Kiez.
Die Jakobsleiter ist theologisch nicht so gewieft wie die spätere (ebenfalls unvollendete) Oper Moses und Aron, sondern hat noch viel von expressionistischem Menschheitsdrama. Von den kollektiv Jubelnden (famoser Rundfunkchor) bis zum einsam Sterbenden (Edda Moser, sprechend) treten die Erdenbewohner dem oberlehrerhaften Erzengel Gabriel gegenüber; die Sanftergebenen mit ihrem schwebenden Ja, ja erinnern sogar an Kurt Weill. Die Hauptattraktion des Stücks ist aber der Schluss, wo vier Fernensembles aus der Höhe die Musik in die Ewigkeit verwehen lassen – das dritte Tor an diesem Abend. Der Blick in andere Sphären beginnt mit einer Sologeige auf der Empore und endet mit dem sterbenden Ich, das in D SONDERPLÄTZE verlischt. Ein Sopran singt dort oben lange Vokalisen auf A. Übrigens eine merkwürdige Querverbindung zu Carl Nielsens 3. Symphonie, in der gestern zu ganz anderen Zwecken ähnlich gesummt wurde: Pastorale statt Transzendenz. Ob das Summen der Seele bei Schönberg geschmackssicherer und tiefsinniger ist als bei Nielsen, sei dahingestellt. Aber zweifellos ist es eine große Konzerterfahrung: einschüchternd und beeindruckend.
Hauptwerk des Abends ist Arnold Schönbergs Fragment gebliebenes Oratorium Die Jakobsleiter. Trotzdem ist die Philharmonie ausverkauft: Das können doch nicht alles Alttestamentler sein? Nein, im Foyer sieht der Konzertgänger auch den Bäcker aus seinem Kiez.
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