Wagner-Wahnsinn kündigt ein Plakat an der Beton-Mauer des Parkhauses hinter der Deutschen Oper Berlin immer noch an, und um die Eckewird Entdeckerkurs verheißen. Um Rued Langgaards raren Antikrist aus den 1920er Jahren, der im März ohne Corona hier Premiere gefeiert hätte, kanns einem besonders leidtun. Und auch auf das neue Rheingold, das es als Höhepunkt der Wagner-Wochen und Beginn des neuen Ring-Zyklus im Juni hätte geben sollen, war man gespannt. Eine eingeschmolzene Fassung also nun. Unter strikten Bedingungen im Parkhaus der Oper – eher Lebenszeichen als Geniestreich, aber ein wohltuendes, für manche sogar lebensnotwendiges.
Lachendes Löschen von Leuchte und Lebens Licht statt Adventskerzlein-Anzünden. Zum meteorologischen Winteranfang, Welt-AIDS-Tag und Jour des Heiligen Eligius, der widerspenstigen Pferden die Füße ausriss und fertig beschlagen wieder anheilte, nimmt die Deutsche Oper Berlin Richard Wagners TRISTAN UND ISOLDE wieder auf, in der ziemlich kontroversen Inszenierung von Graham Vick, die für Regieverächter auch ein dramaturgisches Raufen, Rupfen und Zupfen von Extremitäten ist, für den Konzertgänger jedoch – ja, fast ein Wunder.
Hart am Ziel, wie Isolde im ersten Aufzug singt, scheint auch diese Tristan und Isolde-Produktion der Deutschen Oper Berlin, die nach zwei Aufführungen am 3. Oktober zum letzten Mal in dieser Spielzeit gegeben wird. Ob sie danach ganz eingesargt wird, ist ungewiss, aber ein langes Leben dürfte ihr angesichts der rapide sinkenden Publikumsnachfrage nicht mehr vergönnt sein. Einen Tristan mit halbleerem Saal kann sich so ein Haus auf Dauer nicht leisten. Aber für den Konzertgänger, er sagts immer wieder, ist diese Arbeit von Graham Vick eine der schönsten und berührendsten Tristan-Inszenierungen, die er kennt. Weiterlesen →
Vor der Schönheit dieser Musik werden auch geringere Schriftsteller als Gustav von Aschenbach krank: Zwar nicht mit Cholera, aber doch gesundheitlich angegriffen wohnt der Konzertgänger der Premiere des Tod in Venedig bei, mit dem die Deutsche Oper Berlinihren Benjamin-Britten-Zyklus nicht vollendet, aber beschließt – nach vier von zwölf Opern. Vorläufig sei dieser Abschluss, orakelt Dirigent Donald Runnicles im Programmheft.
Im Tod in Venedig, Brittens letzter Oper von 1973, ist alles endgültig. Das Pendel, das bekanntlich schon in Thomas Manns Erzählung zwischen schwulem (genauer: päderastischem) Begehren und Todesvision hin und herschwingt, schlägt hier stärker in die letale Richtung aus. Weiterlesen →
Derniere statt Premiere: Die vierte Aufführung von Georg Friedrich Haas‘ Morgen und Abend in der Deutschen Oper ist schon die letzte. Was ein wenig schade ist, denn es sind wunderliche, goldene Klänge, die man da zu hören bekommt, und es geht ums Erste und Letzte des Lebens, Geburt und Tod eines Jedermanns namens Johannes.
Andererseits ist unübersehbar, dass der Publikumszulauf schwach angefangen und dann stark nachgelassen hat. Trotzdem sind zu viele Zuschauer da, sofern man das mürrische Räuspern und missfällige Tuscheln während der Aufführung zum Maßstab nimmt. Es sind doch einige Hörer da, die nicht über Madame Butterfly hinaus können oder wollen und sich auch nicht den Trailer angesehen haben:
Man stellt aber auch fest, dass aus dem Orchestergraben kein berauschender Obertonregen niedergeht, wie ihn der empfangsbereite Hörer kürzlich bei einer Haas-Aufführung im Kammermusiksaal erleben konnte. Das hat einerseits akustische Gründe, andererseits scheint Haas sich beim Komponieren etwas gebremst zu haben, um Orchester und Publikum nicht zu überfordern, etwa durch zu viel Mikrotonalität. Es dominieren flächige, „reine“, im landläufigen Sinn schöne Klänge, alle Arten von Glissandi, zwischendurch lautes, aber nicht schmerzliches Schlagwerk. Im Moment des Sterbens füllen (inspiriert von Haas‘ eigenem Nahtod-Erlebnis als Jugendlicher) gleißend hohe Töne und blendendes Licht den Saal: Da staunt man mit geschlossenen Augen, wie unbekümmert naturalistisch Komponist und Regie (Graham Vick) das Unnennbare in Klang und Szene setzen.
Der erste Teil umkreist den Morgen des Lebens, als mystische Erfahrung vor der verschlossenen Tür: Das Wunder der Geburt spiegelt sich im wartenden Vater (Klaus Maria Brandauer), der das Ungeheuerliche sprechend, schweigend, plappernd, raunend und staunend umkreist. Hinter der kargen Bühne mit grauer Tür, grauem Bett und grauem Boot schwelgt der unsichtbare Chor in geheimnisvollen Vokalisen, wie Komponisten sie schon vor 100 Jahren liebten; schließlich, nach langer Zeit, sind Schreie der gebärenden Mutter zu hören. Untätiges Warten bringt ja die meisten Menschen auf die Palme, und die vielen Wiederholungen können provozierend wirken, wie Romuald Karmakars erschütternder Film Die Nacht singt ihre Lieder(wie Morgen und Abend eine Jon-Fosse-Adaption), bei dem 2004 dem ungeduldigen Berlinale-Publikum die Hutschnur riss. Aber wenn man sich darauf einlässt, wird man reich belohnt.
Das ist, da indirekt, zwingender als der Abend, der zunehmend verschwurbelte zweite Teil, in dem man allzu direkt dem Sterben zusieht und zuhört. Der Leerlauf der Worte zur Beschreibung des totaliter alitererinnert doch gelegentlich an die Wortklingelei von evangelisierenden Türklinglern. Obwohl hier alles ganz überkonfessionell ist.
Wunderlich und golden sei das alles, ist da zu hören, und es gibt einige wunderliche und goldene Momente: etwa wenn die begrifflosen Chorvokalisen der Geburt wiederkehren, um sich mit dem langgezogenen, hohen weit des sterbenden Johannes (den der Bariton Christoph Pohlhervorragend singt) zu vereinen. Oder wenn Johannes eine aufsteigende Figur singt, während sein toter Freund Peter (Will Hartmann) als Todeskurier, dem mal wieder die Haare geschnitten werden müssten, singend herabsteigt: komisch, schrecklich und tröstlich zugleich.
Gedanke am Rande: Herr Brandauer könnte den Salzburgern empfehlen, Hofmannsthals ollen Jedermann endlich einzumotten und stattdessen Morgen und Abend vor dem Dom zu spielen.
Die Besetzung ist erstklassig, auch Helena Raskerals tote Gattin Erna und Sarah Wegenerals Amme und Tochter. Das Orchester unter Daniel Cohen(die ersten drei Aufführungen leitete Michael Boder) spielt gut, so weit man das als Laie bei solchen unbekannten neuen Klängen beurteilen kann. Vielleicht sind einige Extreme aus falscher Vorsicht zu sehr abgemildert, denn dass das Todesgleißen extrem laut sei und für viele Menschen die Schmerzschwelle überschreite, wie Haas es in der Partitur fordert, kann man nicht gerade behaupten. Die Schmerzschwelle des Publikums liegt anderswo; da wo diese Oper am stärksten ist, in ihren Längen und ihrem Wartestand.
Opern
Der erste Teil umkreist den Morgen des Lebens, als mystische Erfahrung vor der verschlossenen Tür: Das Wunder der Geburt spiegelt sich im wartenden Vater (
Das ist, da indirekt, zwingender als der Abend, der zunehmend verschwurbelte zweite Teil, in dem man allzu direkt dem Sterben zusieht und zuhört. Der Leerlauf der Worte zur Beschreibung des
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