22.5.2016 – Wunderlich, golden: Georg Friedrich Haas‘ „Morgen und Abend“ in der Deutschen Oper

Derniere statt Premiere: Die vierte Aufführung von Georg Friedrich Haas‘ Morgen und Abend in der Deutschen Oper ist schon die letzte. Was ein wenig schade ist, denn es sind wunderliche, goldene Klänge, die man da zu hören bekommt, und es geht ums Erste und Letzte des Lebens, Geburt und Tod eines Jedermanns namens Johannes.

Andererseits ist unübersehbar, dass der Publikumszulauf schwach angefangen und dann stark nachgelassen hat. Trotzdem sind zu viele Zuschauer da, sofern man das mürrische Räuspern und missfällige Tuscheln während der Aufführung zum Maßstab nimmt. Es sind doch einige Hörer da, die nicht über Madame Butterfly hinaus können oder wollen und sich auch nicht den Trailer angesehen haben:

Man stellt aber auch fest, dass aus dem Orchestergraben kein berauschender Obertonregen niedergeht, wie ihn der empfangsbereite Hörer kürzlich bei einer Haas-Aufführung im Kammermusiksaal erleben konnte. Das hat einerseits akustische Gründe, andererseits scheint Haas sich beim Komponieren etwas gebremst zu haben, um Orchester und Publikum nicht zu überfordern, etwa durch zu viel Mikrotonalität. Es dominieren flächige, „reine“, im landläufigen Sinn schöne Klänge, alle Arten von Glissandi, zwischendurch lautes, aber nicht schmerzliches Schlagwerk. Im Moment des Sterbens füllen (inspiriert von Haas‘ eigenem Nahtod-Erlebnis als Jugendlicher) gleißend hohe Töne und blendendes Licht den Saal: Da staunt man mit geschlossenen Augen, wie unbekümmert naturalistisch Komponist und Regie (Graham Vick) das Unnennbare in Klang und Szene setzen.

1024px-Caspar_David_Friedrich_-_Tageszeitenzyklus,_Der_Morgen_(1821-22)Der erste Teil umkreist den Morgen des Lebens, als mystische Erfahrung vor der verschlossenen Tür: Das Wunder der Geburt spiegelt sich im wartenden Vater (Klaus Maria Brandauer), der das Ungeheuerliche sprechend, schweigend, plappernd, raunend und staunend umkreist. Hinter der kargen Bühne mit grauer Tür, grauem Bett und grauem Boot schwelgt der unsichtbare Chor in geheimnisvollen Vokalisen, wie Komponisten sie schon vor 100 Jahren liebten; schließlich, nach langer Zeit, sind Schreie der gebärenden Mutter zu hören. Untätiges Warten bringt ja die meisten Menschen auf die Palme, und die vielen Wiederholungen können provozierend wirken, wie Romuald Karmakars erschütternder Film Die Nacht singt ihre Lieder (wie Morgen und Abend eine Jon-Fosse-Adaption), bei dem 2004 dem ungeduldigen Berlinale-Publikum die Hutschnur riss. Aber wenn man sich darauf einlässt, wird man reich belohnt.

640px-Caspar_David_Friedrich_-_Tageszeitenzyklus,_Der_Abend_(1821-22)Das ist, da indirekt, zwingender als der Abend, der zunehmend verschwurbelte zweite Teil, in dem man allzu direkt dem Sterben zusieht und zuhört. Der Leerlauf der Worte zur Beschreibung des totaliter aliter erinnert doch gelegentlich an die Wortklingelei von evangelisierenden Türklinglern. Obwohl hier alles ganz überkonfessionell ist.

Wunderlich und golden sei das alles, ist da zu hören, und es gibt einige wunderliche und goldene Momente: etwa wenn die begrifflosen Chorvokalisen der Geburt wiederkehren, um sich mit dem langgezogenen, hohen weit des sterbenden Johannes (den der Bariton Christoph Pohl  hervorragend singt) zu vereinen. Oder wenn Johannes eine aufsteigende Figur singt, während sein toter Freund Peter (Will Hartmann) als Todeskurier, dem mal wieder die Haare geschnitten werden müssten, singend herabsteigt: komisch, schrecklich und tröstlich zugleich.

Gedanke am Rande: Herr Brandauer könnte den Salzburgern empfehlen, Hofmannsthals ollen Jedermann endlich einzumotten und stattdessen Morgen und Abend vor dem Dom zu spielen.

Die Besetzung ist erstklassig, auch Helena Rasker als tote Gattin Erna und Sarah Wegener als Amme und Tochter. Das Orchester unter Daniel Cohen (die ersten drei Aufführungen leitete Michael Boder) spielt gut, so weit man das als Laie bei solchen unbekannten neuen Klängen beurteilen kann. Vielleicht sind einige Extreme aus falscher Vorsicht zu sehr abgemildert, denn dass das Todesgleißen extrem laut sei und für viele Menschen die Schmerzschwelle überschreite, wie Haas es in der Partitur fordert, kann man nicht gerade behaupten. Die Schmerzschwelle des Publikums liegt anderswo; da wo diese Oper am stärksten ist, in ihren Längen und ihrem Wartestand.

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