Schlagzahlig: „Die tote Stadt“ an der Komischen Oper

In der Oper gewesen. Geächzt.

Dabei könnte man in Erich Wolfgang Korngolds Die tote Stadt doch weinen wie Kafka im Kino. Dass man an der Komischen Oper eher stöhnt als schluchzt, dürfte nicht nur mit der Inszenierung von Robert Carsen zu tun haben, sondern mehr noch mit dem Dirigat von Ainārs Rubiķis, der hier seinen Einstand als neuer Generalmusikdirektor feiert. Natürlich klingt das tüchtig geprobt und mächtig feurig. Aber ist diese Interpretation nicht zwar reich an Verve, doch arm an Differenzierung? Es knallt und zischt, aber wo schwelgts und irisierts? Wo ist der korngoldig brillante Klangfarbenrausch, der Strauss und Puccini übertrumpfen will? Und das Wichtigste, wo sind die Gefühle, wo sind Verzweiflung, Trauer, Hoffnung?

Natürlich ist auch der Bombast wichtig – aber ist es richtig, dass einem bei jedem Schlag aus der Perkussionsgruppe die Ohren wegfliegen? Der Saal platzt. Als Chef der Komischen Oper wird Rubiķis sich hoffentlich auf den Raum seines Wirkens noch genauer einstellen. Hier fühlt man sich kurioserweise phasenweise an Schostakowitschs Nase erinnert. Und das ist ja in der Tat ein grotesker Parforceritt. Aber Korngold muss doch mehr und anderes sein als Schlagzahl.

Die tote Stadt passt vom exuberanten Klangbild her nicht unbedingt in die Komische Oper, aber durchaus vom programmatischen Anliegen: 1920 war das der gigantische Erfolg eines später Verfemten, von den Fortschrittlichen als romantischer Rückschrittler verachtet, von den Nazis als jüdischer „Fremdkörper“ ausgestoßen. Als Teil der großen OpeRettungsmission, mit der die Komische Oper sich in den letzten Jahren riesige Verdienste erworben hat, ergibt das Sinn. Aber auch die operettenhaften Elemente, die es in der Toten Stadt gibt (was gibt es eigentlich nicht darin?), kommen bei Rubiķis kurz.

Die Inszenierung von Robert Carsen, dem „elegantesten Opernregisseur der Welt“, setzt ebenfalls auf Schlagzahl. Einen Wirkungstreffer verpasst sie Werk und Zuschauer gleich zu Beginn, wenn sie im ersten Bild die Hauptfigur Paul als Meuchelmörder zeigt. Aber es ist auch ein Einfall mit der Tür ins Haus. Denn für Carsen ist, wie er im Interview hervorhebt, die Frage zentral, woran denn eigentlich die ominöse Marie gestorben sei, um die Hauptfigur Paul so maßlos trauert. Was Paul im Folgenden mit der eingebildeten Doppelgängerin Marietta erlebt, will Carsen nicht einfach als Pauls Traum abtun, wie es das Libretto von Vater und Sohn Korngold (unter dem Pseudonym Paul Schott) tut. Tatsächlich aus heutiger Sicht ja ein etwas billiger Kniff. Denn wir haben Visionen wie Vertigo oder Lost Highway vor Augen.

Nur ist der wahnwitzige Alb-Ritt, den Carsen nun aus der Handlung macht, ein nicht viel teurerer Kniff. Wenn man einen schwarzen Thriller draus macht, sollte man doch den Suspense- oder Lynch-Lehrfilm genauer studieren. Man wird bald müde am Reigen der schrillen, aber eindimensionalen Jagd durch den Wahnsinn. Dabei ist rein äußerlich alles schwer in Ordnung, wie man’s an der Komischen Oper gewohnt ist: nicht endender Schwung, durchdachte Bewegung, dolle Kostüme.

Dass die „Stadt“ im Bühnenbild keine Rolle spielt, ist sinnig. Während die Brügge-Beschreibungen in Georges Rodenbachs Roman Bruges-la-Morte offenbar zentral sind, spielen sie in den Gliedern der Dramatisierungskette, an deren Ende Korngolds Oper steht, keine Rolle mehr. Logisch, Stadtbeschreibungen sind Roman, vielleicht Lyrik, aber keinesfalls Drama. Der Titel Die tote Stadt ist also nur ein wortsteinernes Relikt; zugleich hat er sich komplett verschoben in die Beschreibung einer gequälten Seele. Die Stadt ist keine Hauptfigur mehr, wie Rodenbach postulierte, höchstens eine Hauptmetapher. Warum nicht? Eine tote Seelenstadt ist mal was Schöneres, Moderneres als die ewige „Seelenlandschaft“.

Dass die Sänger den Überdruss verstärken, daran scheinen sie gar nicht selbst schuld zu sein. Zwar lässt die Stimme des Tenors Aleš Briscein (als Paul) doch einige vokalerotische Wünsche offen. Er klingt forciert und haut öfter daneben. Wenn er die höchsten Töne (bei Korngold fast alle auf langes i, z.B. in Marie) falsettiert, klingt das nicht so kultiviert wie letztes Jahr bei Charles Castronovos schöner Kopfstimme in Berlioz‘ Damnation an der Staatsoper. Aber dass Briscein seine Figur so hypernervös, durchgedreht, überknallt anzulegen und halt auch so zu singen hat, ist wohl eher Regie und Dirigent zuzuschreiben.

Das gilt noch mehr für die bessere, dennoch alles in allem enttäuschende Leistung von Sara Jakubiak, die man ja vor einigen Monaten an der Deutschen Oper im Wunder der Heliane als betörende Korngold-Sängerin erleben durfte. Hier klingt ihre Stimme seltsam verhärtet, ihr Gesang manchmal abgehackt, sie scheint an merkwürdigen Stellen zu atmen. Wenn eine anderswo großartige Sängerin hier also ins Schwimmen kommt: Hatte sie dann einen schlechten Tag? Liegts am problematischen Raum? Oder eben doch an der Hatz durch Dirigat und Regie?

Die Saaldecke der Komischen Oper ist mit weißem Tuch verhängt. Der Putz droht wohl auf die Zuschauerköpfe zu rieseln. Die Tote Oper in einer Komischen Stadt.

Schrägste Zeile des Stücks: Des Glaubens selig süße Frenesie. Pauls kitschige, aber doch berührende Schlusszeilen erscheinen hier nur als Output eines Irren, der uns nichts angeht: Wie weit soll unsre Trauer gehen / Wie weit darf sie es / Ohn‘ uns zu entwurzeln?

Um wieder runterzukommen und sich zu verwurzeln in Korngold, hier eine selig süße Studioaufnahme des Marietta-Lieds aus dem ersten Akt von Elisabeth Schwarzkopf (danke für den Hinweis an Anke Dörsam von Meermoabit):

Weitere Kritiken: als erster wie stets der konzise Schlatz, außerdem Kulturradio, onlinemerker, Berliner Zeitung, BR Klassik, nmz, Tagesspiegel

Aufführungen der „Toten Stadt“ vom 6. Oktober bis Weihnachten und dann wieder im Juni 2019.

Zur Aufführung  /  Mehr über den Autor  /  Zum Anfang des Blogs

3 Gedanken zu „Schlagzahlig: „Die tote Stadt“ an der Komischen Oper

  1. Das sah ich ganz anders ! Ich kenne nur vier andere Inszenierungen der „Toten Stadt“, aber das war meine bisher überzeugendste ! Ich empfand es immer als aufgesetzt, dass es am Schluss heißt: „April, April ! Alles nur geträumt ! “ Das happy end war vielleicht 1920 unumgänglich, Korngold war genug geschimpft worden, weil die schöne Violanta vom Dolch ihres verärgerten Ehemanns getroffen wird. Carsens knallharte Sicht auf einen Spießer, der eine Frau umbringt, weil sie sich nicht zur Wiedergängerin einer Toten machen lassen will, ist für mich viel überzeugender ! Und da musste keine Note geändert werden – der gespenstische Dialog mit dem imaginären Freund Frank war beklemmend, meine ich.
    Und musikalisch ? Korngold ist kein Puccini, bestenfalls ist er der „Fanciulla“ nahe, in der es allerdings auch um einen Lynchmord geht. Ich akzeptiere die Schroffheiten, die da aufgedeckt wurden.
    Und war das nichts, dass das Stück konsequent in der Ästhetik der zwanziger Jahre – oder früher Hitchcock-Filme erzählt wurde ?
    Für mich ein Abend, der sich dem hohen Niveau des Hauses unter Kosky nahtlos einordnet – Besseres kann ich eigentlich nicht sagen.

    Am besten: noch mal reingehen…

    • „Nur vier andere Inszenierungen“ ist gut. Ob Dirigent und Regisseur so viele Tote Städte kennen?
      Ich hoffe inständig, Sie haben Recht und es lag an mir. Man kann ja in den Dirigenten nicht reinschauen, ob es ihm wirklich darum ging, „Schroffheiten aufzudecken“ oder obs ihm nicht einfach schroff geraten ist. Das war mein Eindruck. Sein Interview im Programmheft spricht jedenfalls von ganz anderen Absichten, nämlich Korngolds psychologischem Komponieren usw. (Vielleicht gehe ich wirklich nochmal rein.)

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.