Premiere „Die Sache Makropulos“ von Leoš Janáček an der Staatsoper Unter den Linden

Was für eine Vision: als altgewordener Mann die Geliebte von vor fünfzig Jahren wiederzutreffen, und sie ist genauso jung wie damals, während man selbst am Abend seines Lebens steht. So ergeht es einer Nebenfigur namens Hauk-Šendorf in Leoš Janáčeks „Sache Makropulos“: Tenorbuffo, was die Schwerstmut der Angelegenheit ins Ulkig-Bizarre dreht, dazu spanische Rhythmen, Kastagnetten etc pp. Denn die Geliebte hieß Eugenia Montez, damals war’s, in Spanien … Aber wie fühlt sich das aus der anderen Perspektive an – aus Sicht der Ewigjungen, die den gealterten Liebhaber wiedertreffen muss?

Eine der vielen faszinierenden aus mehreren Perspektiven faszinierenden Situationen in dieser Oper, die einen zuverlässig überwältigt, auch wenn man die Handlungsfeinheiten erst nach der circa dreißigsten Vorstellung kapiert. Denn der Auslöser, ein verzwickter juristischer Erbschafts-Kasus, ist schwer zu durchblicken. Die zugrundeliegende, offenbar eher mittelmäßige Theatersatire von Karel Čapek (dem Schriftsteller, der das Wort „Roboter“ erfand) färbte Janáček in ein sondergleichen existenzielles Drama um, ein genialisches Missverständnis, über das Čapek verwundert den Kopf schüttelte. Die Komik ist aber zum Teil geblieben: Hauk-Šendorf etwa will sofort die Juwelen seiner Ehefrau versetzen, die so alt ist wie er, um mit der aspikierten E.M. durchzubrennen, als könnte er so vor dem Tod davonlaufen.

Man kann in dem irritierten, auf verblendete Weise wiederbelebten Hauk-Šendorf (den der tschechische Sänger Jan Ježek an der Staatsoper vortrefflich gibt, gar nicht greis, sondern aufgekratzt revitalisiert) ein verkapptes Selbstporträt des Komponisten sehen – vielleicht unfreiwilliger Art. Denn Janáčeks gewaltige Meisterwerke des letzten Lebensjahrzehnts, ein beispielloses Ereignis in der Musikgeschichte, wurden befeuert durch die heftige Neigung zu der jungen Kamila Stösslová, einseitige Liebe, vermutlich fast wahnhafte Projektion, um welche die gestalkte junge Frau, die ziemlich bar des Kunstverstands gewesen sein soll, nicht zu beneiden gewesen sein dürfte. Aber ihr Name ist dadurch in die Musikgeschichte eingegangen: als Inspiration für Katja Kabanova oder für die Schlaue Füchsin. Und eben für Elina Makropulos, jene Frau, die durch alchemistischen Zaubertrank am Hof Rudolfs des Zweiten 300 Jahre Leben „gewonnen“ hat und unter diversen Namen mit den Initialen E.M. in der Weltgeschichte aufgetaucht ist – zuletzt als Erfolgssängerin Emilia Marty in Prag, wo das Stück dann spielt.

Es gäbe zwei naheliegende Möglichkeiten für eine Inszenierung des nicht unproblematischen Meisterwerks: entweder das Handlungskuddelmuddel von E.M., Emotionen und Justizkasus bis ins Gehtnichtmehr zu überdrehen oder aber konzentriert den existenziellen Kern freizulegen, die Frage nach dem Schrecken des Todes und dem noch größeren Schrecken des Nichtsterbens. Was aber wenig hilft, ist das, was Regisseur Claus Guth an der Staatsoper Unter den Linden tut: nämlich immerzu die Statisterie, die sich rund ums nicht ganz leicht überschaubare Personal tummelt, zu allerlei Hampeleien und etwelchen Kaspereien anzuhalten, Tänzchen, Kopfstände usw, als entstünde dadurch schon „absurdes Theater“. Oder als müsse man das Publikum durch ein paar Extrazuckerli bei Laune halten, weil das Stück doof ist. Es ist anstrengendes Getue, das weder etwas reingeheimnist noch etwas klärt.

Dabei sieht es ja nicht schlecht aus, wie die Bühne überhaupt hohen Schauwert hat, meterhohe Archivregale, bedeutungsvolle Flure, Flure, Flure. Klaro, kafkaesque. Nur ist das Bildgewaltige eigentlich überdekorativ, ohne dem Stück zu dienen; eher droht es, die Sache Makropulos in attraktiven Bildern zu ertränken, wie es Guth meines Erachtens schon bei Beat Furrers Violettem Schnee unterlief.

Auch wo die Guth-Zufügungen sich plausibler auf die Sache M. beziehen, habe ich – obwohl beeindruckt – Bedenken. Ein zweiter Raum taucht vor Beginn und zwischen den Akten auf, neben den eigentlichen Handlungsorten: ein weißes Nirgendwo, Nebelkammer parallel zur menschlichen Zeit und zugleich Umkleidekabine von E.M., der Zeitlosen (die sich, nächster inszenatorischer Übersteiger, auch immer wieder als fädenziehendes junges Mädchen à la Velazquez-Infantin und als herumschlurfende alte Frau imaginiert). Es ist toll, wie Emilia Marty am Ende des ersten Aktes von der davonziehenden Archiv-Bühne zurück und in den Jenseitsraum hinein fällt. Aber nicht nur, dass hier eine allzu reißerische Bebilderung erfolgt: Das Entr’acte, bevor Aufzug zwo beginnt, ist eben viel zu lang, und weil in dem Stillstand die ganze Zeit ein lautes Darth-Vader-Atmen zu hören ist, wird der Regiekniff zum fragwürdigen Eingriff in die Partitur. Was man an sich schon mal machen könnte; nur ist dieses hypergedehnte Atmen eine derart andere musikalische Sphäre, dass es Janáčeks Ästhetik ungut konterkariert. Die einige Jahre alte Katja Kabanova der Staatsoper von Andrea Breth und die brandneue von Jetske Mijnssen an der Komischen Oper schaffen es beide auf ihre Weise (die man mögen kann oder nicht), die Sicht des Publikums ins Werk zu fokussieren. Guth aber defokussiert.

Was für ein Glück ist es da, dass diese Sache Makropulos sich dennoch wie von Zauberhand selbst fokussiert. Zum einen durch das schrullige Theatergenie Janáček, das das Kuddelmuddel im dritten Akt zu einem Finale schnürt, das einem den Atem stocken und die Tränen fließen lässt. Die Hauptdarstellerin Marlis Petersen setzt hier der Janáček-Kunst die Krone auf, von der melancholischen Liebeserklärung an den seit hundert Jahren toten Pepi Prus über das Bekennen ihrer wahren Identität bis zur schlagartigen Erkenntnis der Begehrenswürdigkeit des Todes. In einer wahrhaft kathartischen musikalischen Zuspitzung, die man allerdings hoffnungsfroh erwarten durfte: Denn von der ersten Sekunde an klingt Petersens Stimme wie ein klarer Strahl durch den Nebel von Düsternis und Dekoration. Gewiss ist ihr Stimmtypus ohnehin passender für E.M. als etwa der hochdramatische von Evelyn Herlitzius, die diese Rolle an der Deutschen Oper auch sehr eindrucksvoll sang, voll glühender Passion. Aber das nervöse Zickzack der Moderne, die hämischen Sprünge aus Unglück, auch gezieltes Schleifen oder Quietschen oder Knödeln, Eiseskälte – und dann die wie aus dem Nichts hereinbrechende, den Hörer überflutende menschliche Wärme, oder zumindest die unstillbare Sehnsucht danach: Das alles macht Petersens Darbietung zu einem Ereignis, das Janáčeks Erbarmens-Kunst höchste Ehre macht.

Auch die weitere Besetzung überzeugt. Hervorzuheben wäre (neben dem gewohnt markanten Bo Skovhus als Baron Prus) Ludovit Ludha als Albert Gregor, inniger und intensiver Tenor des Verirrten und Liebenden, ein berührendes Porträt. Was die Staatskapelle unter Simon Rattle angeht, so bekommen wir straffen, effektvollen, gut organisierten Klang geboten, weniger vielleicht einen des Erbarmens, des aus Schroffheit erblühenden Mitleids, kurz menschlichen Leuchtens. Man hört aber jederzeit, dass das ein phänomenales Orchester ist unter einem Dirigenten, der seinen Janáček kennt und liebt. Der Höchstdruck zu Beginn ist natürlich Rattles Sache, und die fast an Loops erinnernden Figuren werden forciert, fast als wär’s John Adams. Der Einbruch tiefster Leidenschaft ins verwirrende Akten-Parlando aber, die Wärme auch in ihren kältesten Erscheinungsformen: Die ist vor allen anderen Marlis Petersens große Leistung.

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