28.1.2017 – Salonnostalgisch: Vogler Quartett und Jochen Kowalski à la russe

Russisches Wochenende im Konzerthaus: Während es im Großen Saal zwei Großviecher des russischen Repertoires gibt (formidabel, wie man liest), präsentiert das Vogler Quartett im Kleinen Saal phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind: in den Petersburger Salons des 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

der_junge_tschaikowskiDass sich für diese exotische Fauna ein etwas anderes Publikum interessiert als sonst, zeigt sich bereits in Tschaikowskys 1. Streichquartett D-Dur op. 11, in dem jeder Satz enthusiastisch beklatscht wird. Was zu den erträglichen Hörstörungen gehört, weil es ja zeigt, dass die sich als Kenner Wähnenden nicht unter sich bleiben (um gemeinsam auszusterben). Das Vogler Quartett spielt lebendig, freudig und ohne zu großen Wohlklang – ein Pluspunkt, wenn Tschaikowsky nicht im schönen Ton ertrinkt. Die direkte Akustik des Kleinen Saals, in dem man jedes Atmen und Knarzen der Instrumente spürt, trägt dazu bei. Für Kammermusik besser geeignet als der Kammermusiksaal, das muss mal gesagt werden.

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21.1.2017 – Erhellend: „Der Tod und das Mädchen“ als Dunkelkonzert

Als wäre diese Musik, gut aufgeführt, nicht schon bei Licht kaum zu ertragen: Das vision string quartet spielt Franz Schuberts Streichquartett d-Moll D810 ‚Der Tod und das Mädchen‘ im Dunkeln. Im  Curt-Sachs-Saal des schönen, zu wenig besuchten Musikinstrumentenmuseums, zum Abschluss der Konzertreihe der deutschen Musikhochschulen (die merkwürdigerweise parallel zum Ultraschall-Festival für neue Musik stattfindet, wäre das nicht ein Pflichttermin für Musikstudenten?).

Der Saal ist tatsächlich vollständig verdunkelt, die Notausgang-Leuchten abgedeckt, man sieht die Hand vor Augen nicht. Manche Frau wird jetzt hoffen, dass kein Donald Trump neben ihr sitzt. Weiterlesen

24.11.2016 – Todestanzend: Patricia Kopatchinskaja und St Paul Chamber Orchestra im Konzerthaus

Als wäre Schubert allein nicht schon zerrüttend genug. Quasi als Nachschlag zum Toten- vulgo Ewigkeitssonntag hat Patricia Kopatchinskaja ein äußerst originelles Programm rund ums Sterben im allgemeinen und Franz Schuberts Der Tod und das Mädchen im besonderen gebaut, phantasiert, gewagt.

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12.11.2016 – Zweithanderstklassig: Vogler Quartett und Silver-Garburg Piano Duo

101Zu seiner Angst vor der Kunst der Fuge steht der Konzertgänger spätestens, seit er weiß, dass selbst der hochgelahrte Hans Heinrich Eggebrechts sich als Zuhörer einer Gesamtaufführung dieses Werkes überfordert fühlte (Bachs Kunst der Fuge, Seite 126). Und seit er 2014 ebendies, eine Gesamtaufführung, durch den Pianisten Jewgeni Korolojow im Kammermusiksaal mit größter Bewunderung und um so geringerem Verständnis gehört hat.

Insofern kommt es ihm entgegen, dass das Vogler Quartett sein Programm im Konzerthaus mit einer überschaubaren Auswahl aus J. S. Bachs Kunst der Fuge eröffnet. Weiterlesen

10.11.2016 – Schwermutfarbig: Emerson Quartett spielt Barber, Turnage, Tschaikowsky

Samuel Barbers Adagio wurde nicht nur bei diversen Beerdigungen von Präsidenten, Filmstars, Hochadligen und Nobelpreisträgern gespielt, sondern auch und erst recht nach dem 11. September 2001. Nach dem erneuten 11. September, den Amerika sich soeben selbst zugefügt hat, hört man es natürlich mit anderen Ohren. Bedrückter denn je.

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Samuel Barber, Foto: Carl Van Vechten, 1944

Barbers originale Streichquartettfassung ist entschieden bekömmlicher als die berühmt-berüchtigte aufgeblasene Fassung for strings, für die Toscanini sich im Jenseits verantworten muss. Das New Yorker Emerson String Quartet trägt das traurige Stück im Kammermusiksaal in lehrbuchmäßiger Intonation und Intensität vor und in so perfektem Zusammenspiel, dass man sich höchstens fragen könnte, ob das Abreißen vor der Generalpause noch intensiver wirken würde, wenn es nicht ganz so perfekt gelänge. Aber man kann niemanden zum Schludern zwingen. Außerdem wäre es schön, das Stück einmal in seinem Zusammenhang zu hören, als Mittelsatz des Streichquartetts opus 11 (1935/36).

Hier steht es allerdings im Zusammenhang eines gut durchdachten Novemberprogramms mit Turnage und Tschaikowsky in der Farbe der Schwermut  (C.F.D. Schubart 1784, Programmhefttext Ingeborg Allihn). Also mit viel Lamento und Trauermarsch. Die vier Herren des Emerson String Quartets tragen, fast etwas kurios, schwarze Krawatten wie bei einem Begräbnis. Weiterlesen

6.11.2016 – Traumrosamundisch: Mandelring Quartett spielt Haydn, Schubert, Beethoven

Ein Leben ohne Streichquartette ist möglich, aber sinnlos. Also beginnt der graue und grausige November mit einer höchlich sinnhaften Woche, einem inoffiziellen Streichquartett-Festival: Bevor heute das Cuarteto Casals und am Donnerstag das Emerson String Quartet Berlin beehren und am Samstag das feine Vogler Quartett im Konzerthaus spielt, eröffnet das vorzügliche Mandelring Quartett seinen neuen Berlin-Zyklus mit einer klassischen Drei-Gipfel-Wanderung im Kammermusiksaal. Hayschubhoven.

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4.6.2016 – Seufzend: Mandelring Quartett spielt Viktor Ullmann, Mozart, Schumann

Fringilla_coelebs_mNicht Jagdquartett, sondern Vogelzwitscherquartett sollte Wolfgang Amadeus Mozarts idyllisches Streichquartett B-Dur KV 458 heißen, wenn es denn einen Beinamen haben soll: In seinen buchfinkhaften Trillerketten bildet sich der federleichte Schwung ab, mit dem das Mandelring Quartett im Kammermusiksaal das letzte Konzert seiner Berliner Saison eröffnet. (Sehr passend gibt es dann am Ende Adagio und Finale aus Haydns Lerchenquartett als Zugabe.)

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9.5.2016 – Allerletzt: Hagen Quartett spielt Schostakowitsch und Schubert

Wie Odysseus den Hades, so betritt der Konzertgänger den Kammermusiksaal, wo nicht Letztes, sondern Allerletztes gespielt wird – im Mai, während draußen der Flieder blüht und die Bauchnäbel lächeln. Das Hagen Quartett hat sein Februarkonzert krankheitsbedingt in den Wonnemonat verschoben, aber die ursprünglich geplanten Haydn, Webern, Schumann durch ein winterliches Programm ersetzt: Schostakowitschs letztes Streichquartett mit sechs Adagios in es-Moll und Schuberts letztes Streichquartett mit ultimativ todesseliger Dur-Moll-Gleiche.

In Dmitri Schostakowitschs kurz vor seinem Tod geschriebenen 15. Streichquartett es-Moll op. 144 (1974) kommt die vielgepriesene Homogenität des Hagen Quartetts zunächst kaum zur Geltung – weil die vier Stimmen in diesem dem Ende entgegen brütenden Spätwerk kaum je zusammen spielen, sondern einzeln, unverbunden, entwicklungslos bleiben. In sechs ineinander übergehenden langsamen Sätzen wie Elegie und Trauermarsch – eine Überhöhung der Möglichkeit des getragenen Zeitmaßes, wie die Musikwissenschaft (Karl Schumann) lustig formuliert. Das allerdings in schmerzlich konzentrierter Klarheit: Die erste Geige leichenblass, die zweite aschfahl, die Bratsche sterbensmüde, das Cello totenbleich. Kurzum, wunderbar. Durchaus eine Geduldsprobe, die aber besteht, wer sich in Trance fallen lässt.

Unglaublich leuchten danach die G-Dur-Akkorde in Franz Schuberts 15. Streichquartett G-Dur D 887 (1826) – und unfassbar bedrückend klingt der stante pede folgende Umschlag in g-Moll. Noch niederschmetternder ist nur der umgekehrte Weg von g-Moll zu G-Dur in der Reprise des Kopfsatzes. (Ian Bostridge bemerkt in seinem Buch über die Winterreise, dass Dur bei Schubert immer trauriger ist als Moll.) Brüchiger, als das Hagen Quartett sie spielt, können Tremoli wohl kaum klingen; gläserner kein Gesang als erste Geige und Cello (Clemens Hagen) ihn singen. Der Primarius Lukas Hagen schwingt sich zitternd, doch traumhaft sicher, ja paradox warm in die eisigsten Flageolettregionen auf.

Winterreise-Flair auch im Andante. Und wenn im Scherzo die prägenden Tremoli scheinbar heiter werden, schüttelt es den Hörer durch und durch; überdies so perfekt gespielt, dass man fast erleichtert ist, als man dem aufs Äußerste geforderten Primarius einen hohen Ton verrutschen zu hören meint. Bezaubernd das Ländler-Trio in seiner extraterrestrischen Vollkommenheit. Die unendlich traurige Vorschlag-Fröhlichkeit des Finales, wünscht man sich, möge eben das sein: unendlich.

Wie kann der Flieder blühen, wenn Schubert tot ist?

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7.5.2016 – Intim dissonant: Vogler Quartett spielt Haydn, Strawinsky, Beethoven

Mal wieder Zeit für ein Lob des Kleinen Saals: Die Akustik ist dort vielleicht nicht so brillant und ausgewogen wie auf den besten Plätzen im philharmonischen Kammermusiksaal. Aber dort ist eben nur die Hälfte der 1.180 Plätze brauchbar, während man im Kleinen Saal des Konzerthauses auf allen 400 Plätzen ordentlich hört. Und vor allem: intim.

Da glättet und schönt sich keine unsaubere Intonation, aber von ungehobelter emotionaler Vehemenz geht auch keine Schramme verloren: Ein Leidensschrei bleibt ein Leidensschrei. In Beethovens Streichquartett Es-Dur op. 74, das wegen ein paar Pizzicati im Kopfsatz den läppischen Beinamen Harfenquartett nicht los wird, spürt man intensiv eine gewisse Gewalt und leidet in der keineswegs beschaulichen Einleitung des ersten Satzes bei jenen Notrufen mit, die ein Uraufführungsrezensent 1811 als unnötigen Wirrwarr harter Dissonanzen bezeichnete. Das Vogler Quartett (dessen beide Geiger nicht nach Papier, sondern vom Tablet spielen) poliert wie gewohnt nichts, sondern kehrt das Unnötige, Wirrwarrige, Harte, Dissonante hervor, auf dass das Makellose umso heller leuchte: hart an der Grenze der schönen Kunst, wie der Rezensent von 1811 schrieb, mit durchaus richtigem Gespür (auch wenn er das Ganze als Folter empfand). Das Scherzo, in dem das dadada-dam der Fünften sich in einen 3/4-Takt verirrt hat, reißt ebenso mit wie der finale Variationensatz, der in einen beeindruckenden Schlussspurt mündet; das Fotofinish sieht die Musiker im selben Moment die Ziellinie überqueren, den Cellisten Stephan Forck vielleicht am elegantesten.

Warum dieses Quartett im Vergleich zu den vorhergehenden Rasumowsky-Quartetten als leicht, ja beschaulich gilt, fragt man sich angehörs dieser intensiven Interpretation. Am schönheits- und spannungsgeladenen Schluss des Adagio ma non troppo bewundert man zudem, wie die vier Musiker im Ansturm eines unnötigen Wirrwarrs hustender Dissonanzen (als wäre November, nicht Mai) ihre Konzentration bewahren. Der Konzertgänger hätte zurückgebellt; aber er ist ja zum Glück kein Musiker, nur Hörer.

Und bei jedem Beethoven-Streichquartett, das er hört, denkt er unweigerlich: Das ist wirklich ein besonders aufwühlendes! Bei jedem Haydn-Quartett denkt er hingegen: Das ist wirklich ein besonders originelles! So auch bei Joseph Haydns Streichquartett G-Dur op. 77, 1 (Hob III: 81), das das Konzert eröffnet.

Es wäre interessant gewesen, wie viele Hörer wohl bemerkt hätten, dass es sich nicht um das B-Dur-Quartett op. 71, 1 handelt; aber der Primarius Tim Vogler macht freundlicherweise schon vorher auf den Fehler im Programmheft aufmerksam. Elegant und gutgelaunt, aber mit einem für Haydn ungewohnt intensiven, ja romantischen Adagio, in dem das eindringliche Thema in breitem Unisono beginnt und dann durch die Stimmen wandert. Der dynamische dritte und vierte Satz hätten auch dem Sohn des Konzertgängers gefallen, der gleichwohl lieber zuhause geblieben ist, weil er sich mit neun Jahren innerlich noch nicht bereit für Streichquartette fühlt.

Am meisten hätte er sich aber zweifellos über die größte Überraschung gefreut, die in der Mitte des Programms steht: Igor Strawinskys wunderbar schräge Drei Stücke für Streichquartett von 1915. Bessere Anwälte dieses bedauerlich unbekannten Werks könnte man sich nicht wünschen. Das Quartett spielt nämlich nicht nur engagiert, sondern gibt zuvor eine sehr nützliche ausführliche Einführung: informativ, aber nicht bevormundend. Die Musiker spielen die verschiedenen Stimmen an und schlagen assoziative Bilder vor, aus denen der Hörer dann die aussuchen kann, die seinem Ohr frommen – wenn er will, auch alle: Dann hört er im ersten Stück einen an der ratternden Druckmaschine tanzenden Bauern, über dem eine wackelkontaktige Glühbirne sirrt, während in seinem Rücken ein wütender Hund bellt. Aus einer ganz anderen Sphäre klingt das dritte Stück herüber, mystisches Murmeln, in dem die Zeit aufgehoben scheint. Dies irae und Kyrie eleison gewinnen flüchtige Kontur. Die kaum, dann gar nicht mehr zu hörende Bratsche am Schluss dieses Stückes wird zum Höhepunkt des Abends.

Zugabe, vom Publikum durch unangenehm rhythmisches Klatschen erbeten: der vibratoreich gespielte 9. Kontrapunkt aus Bachs Kunst der Fuge, Vorgeschmack auf das nächste Konzert des Vogler Quartetts am 12. November.

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28.4.2016 – Akazisch: Artemis Quartett spielt Wolf, Janáček, Beethoven im Kammermusiksaal

Unter all den Janáček-Wundern sind seine beiden Streichquartette nicht die geringsten. Auch in ihnen hopst die Musik von einer Motiv-Insel zur nächsten und erzeugt dabei einen gleichsam buddhistischen Rausch des Mitleidens, von dem Parsifal nur träumen kann. Im Fall von Leoš Janáčeks Streichquartett Nr. 1 „Kreutzersonate“ tritt ein Mirakel hinzu, das eigentlich eine produktive Fehllektüre ist: Ich hatte die arme, gequälte, geschlagene, erschlagene Frau im Sinne, über die der russische Schriftsteller Tolstoj in dem Werk ‚Die Kreutzersonate‘ schrieb.  Janáček hat die abstoßend misogyne und misomusische Erzählung, in der das Alter Ego des Autors sich selbst bejammert und talibangleich erlöst (mittels Eifersuchtsmord an der musizierenden Gattin), in einem nur neuntägigen Schaffensanfall in ein Stück des Leidens und Erbarmens von derart aufwühlender Menschlichkeit und Schönheit verwandelt, dass es kaum auszuhalten ist. 

Zumal wenn das Artemis Quartett es spielt.

Eindringlich nicht nur, weil Violinen und Bratsche stehen; der spürbar leitende Cellist Eckart Runge sitzt auf einem Podest, der Augenhöhe wegen. Das im dritten Satz versetzt einfallende Kreischen der zweiten Geige und Bratsche rüttelt und schüttelt einen durch und durch. Auch der Gedanke an die Katastrophe, die das Quartett im vergangenen Sommer getroffen hat, macht diese Musik unerträglich intensiv.

Damit kann man guten Gewissens keinen Menschen in die Nacht entlassen. (Auch wenn das kultivierte Publikum bestimmt einiges abkann: auffällig viele Franzosen unter den Zuhörern, ein weltberühmter Theologe, der Bundesfinanzminister.) Es ist schön, dass man bei der „Kreutzersonate“ noch das luftige Eröffnungsstück des Abends im Ohr hat, Hugo Wolfs Italienische Serenade G-Dur. Die Zerbrechlichkeit und Gefährdung, die den hellen Ton der Primaria Vineta Sareika kennzeichnen und bei Janáček so markerschütternd wirken, zeigen sich in diesem lustigen Rondo von einer ganz anderen Seite: vergebliche Liebesmüh eines nächtlichen Sängers.

Im Adagio von Beethovens Razumovsky-Streichquartett F-Dur opus 59, 1 mit seiner insistierenden Klagefigur, dem Trauerweiden- oder Akazienbaum aufs Grab meines Bruders, ist einem freilich, als hörte man Janáčeks „Kreutzersonate“ von neuem. Der leidenschaftliche Ton des Cellisten Runge, der den ellenlangen Kopfsatz pastoral und drängend zugleich eröffnet und sich im Adagio dann in berührende Diskanthöhen hinaufsingt, prägt das ganze Stück. Die Neue im Quartett, Anthea Kreston, setzt gelegentlich wohltuende ironische Kontrapunkte , wie es auf seine stoische Weise auch der zur Bratsche gewechselte Gregor Sigl tut. Und fast (aber nur fast) ist man erleichtert, dass die mitreißende Musik im Finale abbricht, weil Sigl die Saite gerissen ist: So hochprofessionell das Quartett nach einigen Minuten mit den Trillern der ersten Geige erneut den Schlusstanz einleitet, ist der emotionale Sog natürlich futsch, zumal Sigl die neue Saite beim Spielen unauffällig nachstimmen muss.

Beim ätherischen Stillstand kurz vor Schluss bedauert der Konzertgänger, dass Beethoven als Wiener Klassiker, der er ja 1806 noch mehr oder weniger war, das Stück nicht hier schon zu Ende sein lassen konnte. Dort, vor den knalligen Schlussakkorden, sollten mal die Saiten reißen!

Zugabe der vierte Satz aus KV 387. Den ganzen Mozart gibt’s im nächsten Berliner Konzert des Artemis Quartetts am 23. Mai.

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15.4.2016 – Schumann plus: Mandelring Quartett und Ian Fountain im Kammermusiksaal

Der Fröhliche Landmann ist anno 2016 ein Jazzpianist: Der österreichische Komponist Paul Engel, dessen künstlerisches Wirken sich von einer frühen Rolle im Heimatfilm Die singenden Engel von Tirol bis zu Werken wie Korrelation und Metasinfonia erstreckt, hat ein Klavierquintett Hommage à Robert Schumann geschrieben, das man strukturell als Tondichtung Ein Romantikerleben bezeichnen könnte. Am biografischen Schnürchen sind die sieben Abschnitte des Stücks aufgefädelt, von der Kindheit bis zur finalen Melancholie mit Wahn. Engels musikalische Sprache hat aber zum Glück gar nichts von symphonischer Dichtung, sondern ordnet jeder Station eine Klangsphäre zu, die auf musikalischen Assoziationen beruht, dem Album für die Jugend und den Davidsbündlertänzen etwa oder auch dem Violinkonzert des Hamburger Bewunderers Brahms.

Ein noch größeres Glück ist es, dass Engel dem Zuhörer leidiges Zitate-Raten erspart (auch wenn manche Phrasen einen anspringen, wie anfangs der Fröhliche Landmann). Stattdessen dominieren freie poetische und jazzige Klänge diese Traumreise, insgesamt vielleicht etwas additiv, aber doch von so unmittelbar ansteckender Musikalität, dass auch die asiatische Umblattlerin des Pianisten mitwippt. Aus einer anderen Welt, einem Kosmos ohne Taktstriche scheint hingegen der Ur-Melos im Zentrum der Komposition herüberzutönen, der sich als einziger Abschnitt nicht auf ein konkretes Schumannstück bezieht. Stattdessen: Clara. Ein Wechselgesang der Streicher über unendlich andauernden Liegetönen und  unaufhörlichem Pendeln des Klaviers, der an die beiden Louanges in Messiaens Quatuor pour la fin du temps erinnert, sich von diesem aber durch eine geradezu orgasmische Steigerung unterscheidet.

Der Pianist Ian Fountain gesellt sich an diesem Schumann gewidmeten Abend zum Mandelring Quartett im Kammermusiksaal. Nur abseits des Klaviers wirkt der hochaufgeschossene Engländer mit großer Brille und schlottrigem Sacko ungelenk. Sein Zusammenspiel mit dem Quartett ist so umsichtig und fein abgestuft, dass man sich wünscht, es möge ewig weitergehen. Schon im eröffnenden Allegro brillante von Robert Schumanns Klavierquintett Es-Dur op. 44 werden trotz Kraft und Frische (Clara Schumann) innehaltende Momente von fast tschaikowskyhafter trauriger Schönheit hör- und spürbar, die den folgenden langsamen Satz dann ja völlig dominieren: das vereinzelte Seufzen (besonders eindrucksvoll die schmerzlichherb klingende Bratsche von Andreas Willwohl) und das gemeinsame Seufzen in den schwerelos aufsteigenden Inseln der Erinnerung – ein Triumph der perfekt abgestimmten Agogik des Quartetts und ihres Gastes. Irritierend fest wirkt danach der sichere Boden, auf dem die Sätze 3 und 4 sich bewegen. Und vielleicht kunstvoller und trotz der scheinbar schlichten Form elaborierter, aber bei weitem nicht so unmittelbar berührend ist das als Zugabe gespielte schöne Andante aus Brahms‘ Klavierquintett.

Ein Muster an Spielkultur war bereits Schumanns Streichquartett a-Moll op. 41,1, mit dem die Mandelrings noch ohne Gast den Abend eröffneten: Unsagbar sanft sinken sie in die Andante espressivo-Einleitung dieses Stücks hinein, in dem alles singt, jede Fuge wie ein Kanon klingt. Wunderschön das zum Zerreißen gespannte Adagio. Als im Presto-Finale, kurz vor Schluss, die rasanten Abwärtsläufe innehalten, die Welt stehenbleibt in atemlosem Schumannglück, erinnert nur ruchloses Handybimmeln den Hörer daran, dass er sich noch im Diesseits befindet.

Am 4.6. kann er es wieder verlassen, dann spielt das Mandelring Quartett unter dem Motto Genie und Wahnsinn Mozart, Ullmann und das 3. Quartett von Schumann.

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12.3.2016 – Unkanarisch: Computerkompositionen bei MaerzMusik

Wenn Computer mittlerweile nicht nur in Trivialspielen wie Schach, sondern sogar im verzwackten Go humane Champions ausknocken, warum sollen sie nicht auch komponieren? Bei MaerzMusik stellen menschliche Musiker am Samstag im Haus der Berliner Festspiele mehrere Werke vor, die von Maschinen komponiert wurden: Zunächst in einem historischen Exkurs ein von nahezu antiker Informatik ersonnenes Streichquartett, die Illiac Suite von 1957. Offenhörlich wurde das Programm mit diversen Streichquartetten und Harmonielehrbüchern gefüttert, die ersten Sätze sind diatonisch, die hinteren chromatisch. Da denn doch das gewisse musikalische Etwas fehlt, beschäftigt man sich wie beim lustigen Zitatesuchen damit, den Input herauszuhören und sich über die Individuierung durch die menschlichen Musiker zu freuen, vier Streicher vom Ensemble KNM Berlin.

Da sind die aktuellen Elaborate des Iamus Computers des Biomimetischen Instituts der Universität Málaga schon eine andere Herausforderung. Man erfährt, dass Iamus seine Werke generiert, indem er, evolutionäre Prozesse simulierend, musikalische DNA mutiert – was auch immer das heißen mag, das Hörerlebnis ist verstörend. Der Pianist Gustavo Díaz-Jerez spielt (mit Papiernoten und Umblattlerin) mehrere Stücke am Konzertflügel vor, die ziemlich komplex dahinfließen. Offenbar, sagt das Ohr, in den Jahren nach 1900 komponiert. Zweifellos hielte man es für ein sehr atmosphärisches Stück, wenn Díaz-Jerez, der auch Komponist ist, es als sein eigenes Werk ausgäbe, vielleicht mit dem Titel Noche Canaria. Aber wir wissen ja, woher es kommt; zumindest ungefähr, das mit der Simulation evolutionärer Prozesse und Mutation musikalischer DNA haben wir nicht verstanden.

Man kann nun die Augen schließen und sich als Ort dieser Musik eine Planet-Solaris-Cogitare-ergo-essere-Sphäre vorstellen. Oder als Urheber einen qua Mysterium depersonalisierten Skrjabin. Aber das hilft nur bedingt. Obwohl der Musikfrankenstein der Universität Málaga Francisco José Vico überaus sympathisch wirkt und zur Diskussion einlädt, setzt sofort nach dem letzten Ton eine geradezu panikartige Flucht des Publikums ein, die beweist, dass dieses Konzert (ex negativo) an etwas Entscheidendes rührt, was Musik selbst in ihrer avantgardistischsten Form den meisten Menschen bedeutet: Kommunikation mit einem Urheber. Man begreift schlagartig, wie sich ein Mensch in Konzerten fühlen muss, dem (wie etwa Robert Musil) der Rezeptor für die kommunikative Qualität von Musik völlig abgeht: gewaterboarded. Ob sich Díaz-Jerez‘ Vorschlag erfüllen wird, der Tondichter der Zukunft solle Iamus ganz pragmatisch als kompositorisches Tool benutzen, bleibe dahingestellt.

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