1.1.2016 – Wintersommernachtstagtraum: Purcells „Fairy Queen“ in der Philharmonie

Berlin am Neujahrstag sieht aus wie London nach dem Great Fire – kann man das neue Jahr also besser beginnen als mit The Fairy-Queen, Henry Purcells märchenhafter Feenweltmusik, sehr frei nach Shakespeares Sommernachtstraum? Zumal im zuschanden gefeierten Tiergarten undurchdringlicher Themse-Nebel wabert. Das Publikum im ausverkauften Großen Saal der Philharmonie sieht nach der Silvesternacht etwas zerknittert aus, nur die Musiker des RIAS Kammerchors und der Akademie für Alte Musik sind offenhörlich unverkatert.

Aus Purcells Fairy Queen (1692) wird meist nur die schöne Suite gespielt, das komplette Werk gilt als schwer vermittelbar: eine Semi-Oper nach speziell englischem Geschmack  mit viel gesprochenem Text, da die englische Veranlagung das unablässige Singen nicht schätzt (so der Dichter P.A. Bois, den Roman Hinke im lesenswerten Programmheft zitiert) – vor allem aber äußerst konfus. Eine gute und eine schlechte Nachricht: Die schlechte ist, dass es wirklich konfus ist, wer eine stringente Handlung oder gar einen roten Faden sucht, ist verloren. Nicht erst Berlioz hat Shakespeare skrupellos verwurstet.

Die gute Nachricht ist, dass das vollkommen egal ist.

Es gibt zwar keine aufwändige barocke Bühnenmaschinerie in der Philharmonie, aber Regisseur Christoph von Bernuth hat das Stück dezent szenisch eingerichtet: Chor und Sänger kommen von den Rängen herab und verschwinden wieder, legen sich unter einer großen Decke schlafen, lassen mit Taschenlampen nächtliches Gelichter aufscheinen, der Sonnengott Phoebus bringt einen Koffer voll Sonnenbrillen mit, der Zwerg Puck tanzt durch die Reihen. Natürlich ist der Originaltext begrüßenswert gekürzt. Wobei eigentlich alles sehr wirklichkeitsnah ist: etwa wenn ein Poet sich und der Dämonenwelt eingesteht, nicht nur besoffen, sondern auch ein lausiger Dichter zu sein; oder wenn eine Feenkönigin sich in einen Esel verliebt, aber nur für eine Nacht.

Purcell hat einen großen Sack herrlicher Musik über das Shakespeare-Vaudeville gekippt: etwa das Nachtigallen-Prelude der Blockflöten im zweiten Akt oder die Final-Chaconne, die den letzten Rest von Silvesterkrach aus den Ohren zaubert. Ein besonderer Höhepunkt sind die vier Lieder von NIGHT, MYSTERY, SECRECY (das berühmte One Charming Night) und SLEEP im zweiten Akt. Wie der unnachahmliche Samuel Pepys in sein Tagebuch schrieb: Was mir mehr als alles in der Welt gefiel, war die Musik.

Im letzten Akt sogar lamentoses Dido and Aeneas-Flair mit dem Klagelied O let me weep, das die ansonsten starke Sopranistin Ruby Hughes etwas laut singt (wunderbar begleitet vom Geiger Georg Kallweit). Unter den Solisten ragt der Bass Roderick Williams heraus. Sängerisch bräuchte es gar keine externen Solisten, wie die durchweg fabelhaften Solo-Auftritte aus den Reihen des RIAS Kammerchors zeigen. Reines Hörglück, wie beweglich und agil der Ensembleklang ist. Der Dirigent Rinaldo Alessandrini, dieses Jahr Conductor in Residence (nächstes Konzert am 31. Januar), singt mit, regelt aufmerksamst nach und verkörpert bei aller sympathischen Zurückhaltung die enorme Spielfreude, die den ganzen Abend auszeichnet. Die Akademie für Alte Musik ist bei Purcell mit seinen HornpipesJigs und Fairy Dances natürlich auf ureigenem Terrain.

Am Schluss gibt es Bravi für die Continuo-Gruppe, wann hat man das je erlebt? Musikalisch beglückender hätte das Jahr 2016 nicht beginnen können. A thousand, thousand ways we’ll find / To entertain the hours…

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10.11.2015 – Liegestuhlsterblich: RIAS Kammerchor singt amerikanische Opa- und europäische Enkel-Musik

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Dharma-Abend im Kammermusiksaal? Von der west-östlichen Diva John Cage bis zum Schweizer Zen-Funk-Ritual-Groover Nik Bärtsch spannt sich das Programm, das der RIAS Kammerchor vor einigen Tagen in Amsterdam präsentiert hat und nun in Berlin singt. Dabei treffen vier Werke der US-amerikanischen Moderne auf die äußerst ambitionierte Uraufführung des Grenzgängers Bärtsch. Obwohl im Programmheft als Brückenschlag von den Großvätern in Amerika zu ihren Enkeln diesseits des Atlantiks angekündigt, scheinen die Verwandtschaftsverhältnisse doch etwas komplizierter.

Die New York School of Music hat zweifellos etwas von einer Familie, verlotterter als die Zweite Wiener Schule mit ihrem gestrengen Patriarchen Arnold Sch., aber nicht ganz so verlottert wie die Hippiefamilie des Westküstenminimalismus, dessen tonale Wonnen Alex Ross in seinem Buch The Rest Is Noise ausgiebig bis enervierend preist. Wenn man die drei New Yorker Cage, Wolff und Feldman hintereinander hört, fallen die kompositorischen Eigenheiten deutlich ins Ohr.

John Cages spätes Werk Four2 (1990) ist abstrakt, spirituell und witzig zugleich: Aus den höheren Reihen des Kammermusiksaals ertönen im Wechsel langgezogene Töne, die kleine Sängergruppen in freier Entscheidung beginnen und enden lassen. Ein Teil des Publikums wendet wie beim Tennis die Köpfe hin und her, um die jeweils neue Klangquelle zu orten; schnell wird klar, man sollte, um die Raumwirkung sich entfalten zu lassen, die Augen schließen. Und siehe, bzw höre, als der Konzertgänger die Augen schließt, wird der Traum wahr, den Cage viel früher in jugendlichem Überschwang träumte, dass nämlich jeder zufällige Laut Musik sei – zumindest teilweise: Husten und Niesen des Publikums wird nie integrierbar sein, aber das ferne Wispern einiger Besucher aus Block E passt wunderbar zu den auratischen Schwingungen der Stimmen. Und auch wenn der Sound nach abstrahierten buddhistischen Mönchsgesängen klingt, setzt sich der Text aus den Buchstaben des Namens Oregon zusammen.

In Christian Wolffs Liedern Evening Shade und Wake Up (2004) entfaltet sich ein viel beweglicherer Klang, zumal als die Sänger sich umgruppieren, kreisförmig in alle Richtungen singen und schließlich einer nach dem anderen die Bühne verlassen – die Männer auf leisen Sohlen, die Frauen auf klackenden Absätzen. Etwas enttäuschend wirken dagegen die fast ein halbes Jahrhundert früher entstandenen Duos for Pianists (1957/58), die die Lieder einrahmen. Die allerdings äußerst hörens- und auch sehenswerten Pianistinnen Ufuk und Bahar Dördüncü (beide in einer Art türkischem 80er-Jahre-Kunstleder-Blouson) spielen die etwas läppischen Elemente mit großer Geste. Trotz vielfältiger Spielweisen am und im Klavier ergibt sich nur etwas sehr Kleinteiliges, der Höhepunkt ist das gemeinsame Stoppuhr-Ausschalten der Schwestern.

Obwohl von Morton Feldman, dauert Christian Wolff in Cambridge (1963) nicht drei Stunden, sondern nur drei Minuten. Diese musikalische Reflexion über den unbewegt am Schreibtisch sitzenden Wolff ist eine asketische Erfahrung, die Sänger singen nur den Laut u, nach kurzer Zeit dürstet die Seele des Konzertgängers nach einem a oder i, zugleich fühlt sie sich tief geborgen im u, das in immer neuen Tonhöhenkombinationen erklingt. Auch das ist abstrakt, spirituell und witzig, aber ohne Cages Mönchskitsch, dafür mit jenem speziellen Feldman-Sound, der in der Beschreibung unmöglich wirkt, aber im Hören umwerfend stringent klingt (wie sich auch bei Feldmans Footfalls in der Staatsoper zeigte).

Elliot Carter hatte nichts mit Cage & Co zu tun, sondern war auch aus alteuropäisch-avantgardistischer Sicht ein richtiger Komponist. Im kuriosen Stück The Defense of Corinth (1941) begleitet ein strawinskyesker Klaviersatz (bei dem das Gebaren der Dördüncü-Schwestern nun ein großer Gewinn ist) einen Männerchor, der einen Text aus Rabelais‘ Gargantua (in englischer Übersetzung!) singt. Andrew Redmond gibt den Sprecher in dieser komplexen, gleichwohl sehr heiteren Kriegsmusik, die umso irritierender wirkt, da man bei dieser Besetzung zwangsläufig an Schönbergs sechs Jahre später entstandenen Überlebenden aus Warschau denkt.

Es ist eine gute Entscheidung, vor der Uraufführung auch Carter zu spielen. Die Musik des Schweizers Nik Bärtsch ist nämlich trotz hübscher patterns kaum als Minimalismus-Nachfahre zu etikettieren, sondern speist sich offenhörlich aus zahllosen Quellen, wie man auf seinem Youtube-Kanal nachhören kann:

Bärtschs Auftragswerk mit dem umständlichen Titel AIM – Ich gehe. Musik zu drei Texten über den Aufbruch in den Tod uns ins Leben ist thematisch vielleicht etwas überladen, aber was soll’s, der Konzertgänger wird als Hörer lieber erschlagen als unterfordert. Der RIAS Kammerchor unter Florian Helgath lässt sich jedenfalls nicht erschlagen, sondern durchschreitet die sehr verschiedenen musikalischen Idiome beeindruckend souverän.

Der erste der drei ineinander geschnittenen Texte ist Heiner Müllers Traumtext, in dem ein Vater seine kleine Tochter in einem Bambuskorb am Rand eines riesigen Wasserbeckens trägt, gefangen in einem schröcklichen Kessel. Die Vision wird von verschiedenen Männerstimmen des RIAS Kammerchores gesprochen und geechot, die Dördüncü-Schwestern zeigen jetzt ihre hohe Kunst an einem konventionell gestimmten und einem präparierten, oft perkussiv eingesetzten Flügel.

Zarteste Sangessphären dagegen im reizvoll schwelgerischen Märchen Die schöne Mondblüte, das Bärtschs achtjährige Tochter Aina geschrieben hat (und das sich nicht kindischer liest als so mancher spätromantische oder expressionistische Text, den etwa Schönberg, Berg und Webern vertont haben). Mondblütes Schwester Windhauch zeigt sich in schwirrenden Diskantklängen, die an Strawinskys Nachtigall erinnern.

Als Müllers Träumender in einem Liegestuhl einen Mann sterben sieht, biegt die Musik in eine mitreißend synkopische Funk-Nummer ab, die den dritten Text birgt, die King Fool Episode aus Shakespeares King Lear. Zuerst klar voneinander getrennt, verschmelzen die musikalischen Sphären zunehmend, so wie die Texte alle auf eine Art Abgang führen – in den Tod oder ins Leben oder beides zugleich. Inhaltlich hat die Verzahnung der Texte trotzdem etwas Gewaltsames, aber musikalisch ergibt sich am Ende ein intensives Ganzes von starker Sogwirkung. Alle Sänger gemeinsam sprechen den Satz: Wir gehen, unsere Kinder in aus Bambus geflochtenen Körben auf unseren Rücken. Statt Schlussakkord ein kollektives Fußstampfen.

Nik Bärtsch

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4.10.2015 – Friedensbewegt: Akademie für Alte Musik und RIAS-Kammerchor unter Łukasz Borowicz spielen Haydn und Wranitzky

Wranitzky? Tschechischer Name, wird sich also um einen österreichischen Bundeskanzler handeln, irgendwo zwischen Kreisky und Klima. Nein? Ein deutsch-mährisch-österreichischer Komponist und Dirigent der Wiener Klassik? Da gab es mehr als diese drei? Ja, von Haydns Bruder Michael hat der Konzertgänger schon gehört, auch von Kozeluch, Dittersdorf, Hummel…

Ihre Musik lernt man kennen, wenn man öfter mal Konzerte der Akademie für Alte Musik besucht. Von Pavel Vranický alias Paul Wranitzky, dessen Name in Charles Rosens Der klassische Stil nicht einmal erwähnt wird, gab es am 4. Oktober im Konzerthaus ein Werk, dessen Titel allein schon Spannung verheißt: die überaus bewegte Grande Sinfonie caractéristique pour la paix avec la République française c-Moll aus dem kriegerischen Jahr 1797.

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So richtig battaglia-mäßig geht es allerdings erst im dritten Satz zu, wenn die Tambourtrommel von der Orgelempore knallt und im Tumult munter die Piccoloflöte pfeift. Im zweiten Satz verliert, nachdem die Klarinette (Ernst Schlader) die  Wendung des Adagio-Idylls ins Düstere vorbereitet hat, Ludwig XVI. unter schnarrenden Dissonanzen sein Haupt; in letzten Flötentönen haucht der König sein Leben aus und wird dann in einem Trauermarsch beweint. Den man natürlich so wenig am Trauermarsch der Eroica messen darf wie die Guillotinierung an der Symphonie fantastique. Die Revolution im ersten Satz ist pingelig durchstrukturiert, bei allem, was passiert, kann man bis 4 zählen, und es ist auch manche Marschmusik dabei, wie sie Opa Erwin gefällt. Nach so viel Gradzahligkeit genießt man in den Friedensverhandlungen im Finale das tänzerische Andante grazioso, ehe im Freudengeschrei der 4/4-Takt wiederkehrt.

Nicht jede Ausgrabung kann ein Meisterwerk zutage fördern, aber hörenswert ist es allemal. Und bessere Fürsprecher als die Akademie für Alte Musik mit ihrer unvergleichlichen Spielfreude und den enthusiastischen Dirigenten Łukasz Borowicz, der im lang anhaltenden Applaus mehrmals die Partitur emporreckt, kann Wranitzky sich nicht wünschen. Der umtriebige Borowicz, der im Interview im Programmheft eine Art Initiativbewerbung für freiwerdende Stellen in Berlin abgibt („Ich träume davon, eines Tages sagen zu können: Ich bin ein Berliner!“), wird dem Konzertgänger jederzeit willkommen sein.

Die Unruhe, mit der das Kyrie in Joseph Haydns Missa in tempore belli C-Dur (1796) beginnt, hört man danach mit anderen Ohren. Die berühmten Pauken im abschließenden Agnus Dei, von denen dieses Werk seinen Rufnamen Paukenmesse trägt, lassen ohnehin keinen Zweifel an ihrer militärischen Herkunft. Die Kombination mit Wranitzkys Kriegssymphonie macht diese Bitte um Frieden umso dringlicher: Haydn hat vielleicht noch keine Finalsymphonie geschrieben, aber ganz sicher eine Finalmesse. Der glanzvolle RIAS Kammerchor und die hervorragenden Solisten Robin Johannsen (Sopran), Stefanie Irányi (Alt, kurzfristig eingesprungen), Attilio Glaser (Tenor) und – besonders hervorzuheben – Andreas Wolf (Bass) musizieren wie die Akademie für Alte Musik auf höchstem Niveau. Eine ergreifende Aufführung.

Begonnen hat der Abend mit Joseph Haydns frühem Te Deum C-Dur (1763), das reine Glaubensfreude ohne jede protestantisch-bachsche Zerknirschung ausstrahlt. Wer da Atheist sein will, ist selbst schuld.

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