Uraufführung: SLEEPLESS von Peter Eötvös an der Staatsoper Unter den Linden
Advent, Advent, die Deutschlandbude brennt, aber die (noch) nicht geschlossenen Berliner Opernbuden zünden tapfer Premierenlichtlein an. Zur Pandemiebekämpfung wäre wahrscheinlich allgemeiner Winterschlaf bis April das Beste. Die neue Oper von Peter Eötvös, bei deren Uraufführung ein Fisch eine zentrale Rolle spielt, heißt allerdings ganz im Gegenteil SLEEPLESS.
WeiterlesenPremiere „Katja Kabanowa“ an der Komischen Oper
Sie scheinen gar kein Ende zu nehmen, die so hohen wie engen Räume mit ihren so riesigen wie erschlagenden Türen, wie sie sich da langsam über die Bühne schieben und die verzweifelte Katja davonläuft und immer am selben Ort bleibt. Dabei sind es bloß drei Räume oder so, die die Bühnenbildnerin Julia Katharina Berndt da hingestellt hat. Solides Regiehandwerk von Jetske Mijnssen, das doch durch simples Zimmerverrammeln unbegrenzte Räume öffnet, ganz passend zu Leoš Janáčeks kleinteiliger Unendlichkeits-Musik. Sängerinnen (Männer sind mitgemeint) und Orchester lösen das Versprechen der Inszenierung ein: sehr gelungene neue Katja Kabanowa an der Komischen Oper Berlin.
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Ausnahmezustand? Nun ja, die alte Nachbarin des Konzertgängers und der Späti-Verkäufer am Eck wirken tiefenrelaxt wie immer. Aber das philharmoniker-affine Berlin freut sich, dass Kirill Petrenko inauguriert. Während der Wartezeit auf den neuen Chef der Berliner Philharmoniker wirkte die Stimmung ja teilweise überkandidelt, auch dieses Blog hier kandidelte hoch. Aber fürs offizielle Antrittskonzert hat Petrenko dennoch ein ganz besonderes Werk ausgesucht, etwas Ewiges gleichsam.
Sie wissen natürlich längst, wovon die Rede ist. Richtig: Alban Bergs Lulu-Suite.
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Warum war eigentlich dem Wildwest-Genre in der Oper kein Erfolg beschieden, obwohl’s im Film eins der erfolgreichsten wurde? Vielleicht, weil der „Wilde Westen“ doch ein zu männlicher Raum ist? Kein Zufall wohl, dass vor ein paar Jahren dann eine Brokeback Mountain-Oper recht erfolgreich war. Und möglicherweise hätte Benjamin Britten gute Wildwest-Opern schreiben können. Anyway: Gut, zum ersten Mal Giacomo Puccinis La fanciulla del West zu erleben. An der Bayerischen Staatsoper in München.
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„Natürlich könnte man einwenden, dass dieses Fest eine überlebte Idee sei, zumal mit seiner erzbösen Geschichte. Ganz abgesehen davon, dass sich das alles aus Sicht des Steuerzahlers an der Grenze zur Clan-Kriminalität bewegt. Man leistet sich die Festspiele als putziges Kuriosum, so wie man auch den Panda zu retten versucht, das beliebteste Tier der Welt, obwohl er doch ein Irrtum der Natur ist, wie er sich mit seinem Nur-Bambus-Speiseplan in eine evolutionäre Sackgasse manövriert hat.“
Meinen vollständigen Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung über die diesjährigen Bayreuther Festspiele kann man im FAZ-Archiv lesen.
Nach drei Tagen Bayreuth unbedingt den kalten Entzug vermeiden! Darum macht der Konzertgänger noch einen Zwischenstopp in München, wo im Prinzip ja das ganze Jahr Opernfestspiele sind. Als Berliner schämt man sich hier immer etwas, da der Münchner auf natürlichere Weise vornehm zu sein versteht; in Berlin ist alles Feine vulgär. Nochmal ein anderes, krasseres Kaliber aber sind die vornehmen Römer, zumindest die von einst – mit anderen Worten: Händels frühes Meisterwerk AGRIPPINA im Prinzregententheater.
Was für ein schönes, nobles Haus. Ist doch massiver gebaut als die mythische Bayreuther Festspielscheune. In den Toiletten allerdings riechts hier, kaum zu glauben, strenger noch als an der Deutschen Oper Berlin.
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In ihrer Fokussierung auf die Person Wagner und dessen Judenhass mag Barrie Koskys eindrucksvolle Inszenierung der MEISTERSINGER VON NÜRNBERG, die am dritten Tag der Bayreuther Festspiele wiederaufgenommen wird, angreifbar sein. Aber sie packt einen und lässt nicht mehr los – und sie gewinnt noch, wenn man sie zum zweiten Mal sieht, anders als der Lohengrin am Vortag. Riesentheater ist das, ein Meilenstein, wie man es auch, aus ganz anderen Gründen, vom neuen Tannhäuser sagen wird, diese Prognose sei mal gewagt (mehr dazu in der heutigen FRANKFURTER ALLGEMEINEN SONNTAGSZEITUNG – lesbar am Kiosk oder für 45 Cent bei Blendle).
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Tag 2 der Bayreuther Festspiele, weiter geht’s nach dem sensationellen neuen Tannhäuser (mehr dazu von mir in der kommenden Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung) mit der Wiederaufnahme des sehr blauen Neo-Rauch-LOHENGRIN, in den Hauptrollen neu besetzt.
Man ist von den Opernhäusern überall außer in Bayreuth mittlerweile so an Übertitel gewohnt, dass man manchmal unwillkürlich hochschaut, aber nichts findet. Plötzlich ist (zumindest für diejenigen hier, die nicht jedes Wagnerwort auswendig kennen) Textverständlichkeit wieder eine verdammt wichtige Sache. Und da bietet der Lohengrin das ganze Spektrum.
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Ein paar nächtliche Notizen zum eben erlebten neuen TANNHÄUSER, mit dem die Bayreuther Festspiele eröffneten – meinen ausführlichen Bericht vom Festival gibts dann am Wochenende in der FRANKFURTER ALLGEMEINEN SONNTAGSZEITUNG.
WeiterlesenGiacomo Meyerbeer kehrt heim! Wenn auch nicht nach Rüdersdorf, wo er 1791 als Jakob Meyer Beer geboren wurde, sondern in die nächstgelegene größere Ortschaft, nach Berlin.
Auch wenn von den (grob geschätzt) acht Meyerbeer-Experten in deutschsprachigen sozialen Netzwerken drei stinksauer, drei zwiegespalten und nur zwei hellauf begeistert sind, weiß die Neu-Inszenierung des Vasco da Gama in der Deutschen Oper den Meyerbeer-Neuling einzunehmen. Man ist sowieso gut gestimmt, weil das Gesamterlebnis Deutsche Oper wieder mal rundum erfreulich ist: Unerschütterlich zuvorkommend gibt das Garderobenpersonal die olle Tüte mit den pappigen Käsebrötchen heraus, die der Konzertgänger und seine Frau für die wagnerlangen Pausen eingesteckt haben.
Aber schon vor dem ersten Brötchen, nach den ersten 120 Sekunden Musik, in denen Meyerbeer an Horn und Harfe nicht spart, ist die Frau des Konzertgängers (für die Berlioz‘ Trojaner der Höhepunkt der Operngeschichte sind) rundum verzückt. Zwar gibt es im Lauf der knapp fünf Stunden noch diese und jene Durststrecke zu überstehen, etwa das obligatorische Trinklied im 3. Akt. (Elende, öde Trinklieder in der Oper des 19. Jahrhunderts, bis zu Cavalleria rusticana! Ausgenommen natürlich das Brindisi in La Traviata.) Die Musik hat vielleicht nicht die Poesie der Trojaner, ist gelegentlich etwas behäbig und nicht gerade melodienselig, über weite Passagen geradezu rezitativisch. Aber das nimmt man gern in Kauf für göttliche Minuten wie das Finale des 2. Akts mit Septett, famosem Chor, Harfe und Englischhorn. Im 4. und 5. Akt nimmt die Musik dann endgültig Fahrt auf: Der Hörer bekommt nicht nur seine Bravour-Arien geliefert, sondern vor allem eine ungeheure musikalische Verdichtung, während sich das Geschehen vom Weltumsegelnd-Heroisch-Politischen zum Intim-Psychologisch-Erotischen zuspitzt. (Darf man das so verquast schreiben? Bei einem Libretto des berüchtigten Theatergroßindustriellen Eugène Scribe bestimmt.) Das Orchester der Deutschen Oper unter dem katalanischen Dirigenten Enrique Mazzola, einem Kusshände werfenden Meyerbeer-Spezialisten mit roter Brille und Krawatte, überzeugt auf ganzer Linie, vom breiten Klangpinsel über das trillernde Horn bis zum mitsingenden Englischhorn.
Vasco da Gama heißt erst seit 2013 so, vorher lief die Oper 150 Jahre lang unter dem Titel L’Africaine. Das mag philologisch falsch sein, aber wäre moralisch immer noch in Ordnung, denn Vasco ist einer der närrischsten Tenöre im an närrischen Tenören nicht armen 19. Jahrhundert, eine ruhmsüchtige Nervensäge, die die Wilden anfleht: Nehmt mir mein Leben, aber nicht meinen Ruhm! Am Ende verjagen ihn die liebenden Frauen von der Bühne, um die Sache unter sich auszumachen. Roberto Alagna singt diesen Nieselpriem mit bewährtem Schmettertenor und absolviert die Arie Pays merveilleux – O paradis tadellos.
Überhaupt machen in dieser Oper die Männer mit schönen Stimmen schlechte Figuren: Seth Carico gibt den boshaften Dummkopf Don Pedro, Dong Hwan-Lee den Großinquisitor mit Junta-Sonnenbrille, ähnlich fies, wenn auch nicht ganz so diabolisch wie sein Amtskollege in Don Carlo. Auf weiblicher Seite gibt Nino Machaidze mit artistischem, zunächst etwas schrillem, später strahlendem Sopran Vascos erste Geliebte Ines.
Zwei überragende Sänger stechen aus dem guten Ensemble deutlich hervor: Die großartige Sophie Koch mit wahrhaft königlichem Mezzosopran als Selica, die indische Afrikanerin im Hippiefummel, die zuerst als Sklavin gedemütigt und zwangschristianisiert wird, später als Herrscherin die grausame Rache abnickt und schließlich ihrer Liebe souverän entsagt und in den selbstgewählten Tod durch Manzanillobaumdüfte schreitet. Und der hauseigene Bariton Markus Brück in der Rolle des Nelusco, der interessantesten Figur des Stücks, trunken von Hass und übervoll von Liebe zugleich. Packend, wie er den todbringenden Sturmgott Adamastor besingt (man sollte einmal eine Abhandlung über diabolisches Lachen in der Oper schreiben), berührend, wie treu und hoffnungslos er seine Königin liebt. Nie wird er mit ihr die Rosenmatratze teilen, den Hauptschauplatz der letzten beiden Akte.
Dass dieses exotische Liebes-, Glaubens- und Herrschaftszentrum wie eine Riesenpizza aussieht, ist vielleicht ein kleiner Missgriff des soliden Regieteams um Vera Nemirova. Dass die vollständige Weltkarte als Bühnenbild einer Oper, in der es um unbekannte Welten geht, etwas widersinnig ist: geschenkt, ebenso wie die ziellos umherirrenden Flüchtlinge, deren Kostüme aus einem geplünderten Lageso-Sack zu stammen scheinen. Aktualisierung, die keinem wehtut. Der Grundgedanke der Inszenierung wirkt sehr schlüssig: dass hier eine DNA-tief gewalttätige Gesellschaft auftritt, die mit Fug und Recht ihr grausames Ende findet, als sie von Meyerbeer-Scribes obskuren afrikanisch-indisch-außerirdischen Wilden wegmassakriert wird. Nur die ruhmsüchtige Entdeckerpfeife geht unverdrossen ihrer Wege.
Vasco da Gama hat als unvollendetes, erst posthum aufgeführtes Werk sicher eine Sonderstellung in Meyerbeers Œuvre. Man kann gespannt sein auf die nächsten Jahre, in denen die Deutsche Oper die großen Schlager der Grand Opéra inszenieren wird, deren Titel man kennt und deren Musik man nie gehört hat.
Zur Deutschen Oper. Letzte Aufführung in dieser Saison am kommenden Samstag, 24.10.
Relaxte Stimmung im und um den Kammermusiksaal: Ein Gast pfeift auf der Toilette die Gavotte aus der E-Dur-Partita, die der Russe draußen immer auf der Balalaika spielt. Eine Dame, die ihre Lesebrille vergessen zu haben scheint, liest ihrer Begleiterin das gesamte Programmheft vor, wundert sich über das kontrastierende Seifenthema und fragt sich, was eigentlich ein Kontrapunkt ist (hier nachblättern). Und auf dem Podium gibt es, nach zweimal neun Symphonien im Großen Saal, Beethovens Septett Es-Dur op. 20.
Das ist trotz Tendenz ins Symphonische (etwa durch die Besetzung mit sieben obligaten Stimmen statt heimeliger Instrumentenpärchen) maximal entspannte Musik. Auch wenn Wolfgang Rihm sagt: „Entspannung ist immer unklassisch.“ Im Septett gibt es sowohl ein Menuett als auch ein Scherzo. Das wunderbare Adagio cantabile an zweiter und der Variationensatz an vierter Stelle, der zugegeben in größere Dimensionen strebt, sind die Herzstücke. Der größte Reiz ist aber, dass man hier die vielgerühmten Musiker unseres Weltklassemegaspitzenorchesters ausgiebig als Individuen hören kann, darunter Daishin Kashimoto (Violine) und Wenzel Fuchs (Klarinette). Stefan Dohr zeigt im Trio des Menuetts, wie beweglich ein Horn sein kann.
Im Oktett B-Dur (1897) des Brahms-Freundes Ferdinand Heinrich Thieriot, das vor Beethoven gespielt wird, ist das weibsvolkfreie Philharmonische Oktett komplett versammelt, inklusive Romano Tommasini als zweitem Geiger. Ein aufsteigendes, sympathisch schunkeliges Thema im 3/4-Takt zieht sich durch den ersten Satz. Gelegentliche dramatische Einbrüche meinen es nicht böse mit dem Hörer, treiben es nie auf die Spitze. Aber keinesfalls kann man sie als Seifenthemen bezeichnen. Im Intermezzo haben die drei Bläser viel Raum zur Entfaltung, auch Mor Biron am Fagott. Im Adagio, das die schönsten Passagen des Oktetts enthält, glänzt Christoph Igelbrink am Cello, das zur Pizzicatobegleitung herzergreifend singt. Am Schluss gibt es ein Tänzchen statt großem dramatischem Finale: freundliche Musik, die man gerne hört. Erstens weil sie angenehm zu hören ist, zweitens weil es immer lohnt zu lernen, was es „sonst so gab“, und drittens, weil einem wieder mal einleuchtet, warum Brahms Brahms war. Aber nichts gegen Thieriot!
Und schon gar nichts gegen die 1967 geborene serbische Komponistin Isidora Žebeljan, deren hochspaßige Needle Soup mit der rätselhaften Spielanweisung Spuntado das Salz in der Suppe dieses Abends ist: ein Auftragswerk des Philharmonischen Oktetts als Uraufführung. Der Titel bezieht sich auf ein Balkanmärchen, in dem sich ein armer, aber listiger Vagabund von einem reichen Geizkragen eine köstliche Suppe zubereiten lässt. Am Anfang erinnert das Stück an Musik von Goran Bregović zu einem Kusturica-Film. Bald treten avantgardistische Spieltechniken hinzu oder auch mal ein grummeliges Binnenquintett für Bratsche (Amihai Grosz), Cello, Kontrabass (Esko Laine), Horn und Fagott. Alles in klar gegliederten, charakteristischen Abschnitten, die für ein perfektes dramatisches Gespür der Komponistin sprechen. Eine Kinderoper von dieser Komponistin wäre eine tolle Sache: Komische Oper, bitte einen Auftrag erteilen.
Zum doppelten Beethoven-Zyklus der Berliner Philharmoniker ist alles gesagt, wenn auch noch nicht von allen. Die besten Kritiken finden sich hier und hier, die schlechtesten… nein, dies ist kein Krawallblog.
Gilt das auch für Beethovens Symphonien: dass alles gesagt ist, nur noch nicht von allen? Natürlich nicht. Musik existiert nur, indem sie gespielt wird, das gilt selbst für die totgenudelte Neunte, die die Form von Psychoterror annehmen kann (als Foltermusik in Clockwork Orange oder als Europahymne). Michael Gielen hat 1978 Schönbergs Überlebenden aus Warschau in die Neunte hineinmontiert, um die Drastik der Symphonie wieder erfahrbar zu machen. Etwas zurückhaltender, aber ebenso ohrenöffnend hat Simon Rattle letztes Jahr der Neunten neue Musik vorangestellt, etwa Helmut Lachenmanns Tableau (hier in einer Aufnahme vom Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken unter Hans Zender):
Der Konzertgänger war damals umgeben von entsetzten Abonnenten, die gern ein paar Lappen draufgelegt hätten, um Lachenmann nicht hören zu müssen. Ihnen konnte nun geholfen werden: Beim Beethovenzyklus der Berliner Philharmoniker gab es zum doppelten Preis die Neunte pur.
Aber gemütlich wird es trotzdem nicht. Wer sich bei dieser glühenden, scharfen, in jeder Hinsicht extrem gespielten Neunten entspannen kann, dem wäre auch mit Schönberg und Lachenmann nicht zu helfen. Die leeren Quinten zu Beginn der Symphonie klingen so fahl und brüchig, dass man Intonationsprobleme der ersten Geigen zu hören meint; was bei diesem Orchester nicht sein kann. Die Reprise knallt wie der Weltuntergang. Die Pauken im Scherzo wecken auch den letzten Schläfer, der diese Musik einfach schön findet.
Dabei ist an Schönheit kein Mangel. Der sanfte Streicherklang im Adagio lässt jede Karajan-Aufnahme wie dicken Brei klingen. Einzelne Solisten hervorzuheben, im dritten Satz etwa von den Holzbläsern, erübrigt sich bei den Berliner Philharmonikern ohnehin, einer ist besser als die andere.
Dann der ungeheuerliche, in gewisser Weise ja auch plumpe Beginn des Finales: so intensiv gespielt, dass man nicht glauben mag, man kenne das schon.
Zart, fast unhörbar stimmt die Kontrabässe und Celli schließlich die Ode an die Freude an, diese für den nachfaustusschen Menschen traurigste Musik der Welt. Rattles Philharmoniker und der Rundfunkchor kippen nie ins Lärmende, selbst nicht im Alla Marcia oder den Unisono-Stellen der Männerstimmen, die in den meisten Aufnahmen furchtbar derb klingen. Auch die vier Solisten sind hervorragend, nur mit Annette Daschs Sopran wird der Konzertgänger sich nicht mehr anfreunden. Mag die Neunte nun ein göttliches Werk sein oder ein strukturell unbefriedigendes Ergebnis zwischen Sinfonie und Kantate (so der unverwüstliche Reclam-Konzertführer mit vielen Notenbeispielen): Diese zerrissene, ja zerfetzte Hymne ist und bleibt ergreifend – gerade weil sie sich, sehr frei nach Adrian Leverkühn, in jeder Aufführung selbst zurück nimmt. Erst recht in einer so herausragenden Aufführung wie dieser, mit der die Philharmoniker ihren Beethovenzyklus beenden.
Ob sie sich jetzt drei Tage ins Bett legen und leise schwören: Ein Jahr lang kein Beethoven mehr? Von wegen, im November geht es auf Tournee. Aber erstmal trifft man sich im Kammermusiksaal, um Beethovens Septett zu spielen.
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