Ausbalancierend: Wiener Philharmoniker im falschen Konzerthaus

„Klassik hautnah“ ist ja eine zwiespältige Verheißung in Zeiten von Levine, Dutoit, Gatti & Co. Aber wenn die Wiener Philharmoniker auf Tuchfühlung kommen, geht alles ganz manierlich zu. Grab them by the Trommelfell, zart, nicht hart. Das Publikum sitzt ringsum und dicht dran im aus Wiener Sicht falschen Konzerthaus, dem berlinischen nämlich. Hier ist man ja, dank Iván Fischer, solche durcheinander gewürfelten mittendrin-Formate gewohnt. Das Programm 360 Grad Wiener Philharmoniker ohne Dirigent, dafür mit Johannes Maria Staud, John Cage und Arnold Schönberg ist mehr als ein Appetizer für den Konzerthaus-Schwerpunkt Hommage an die Wiener Philharmoniker im Dezember. Weiterlesen

Musikfest 2018: Berliner Philharmoniker lichten, Rundfunkchor nachtklart

Ist ja auch mal ein schönes Faktum, dass von allen hiesigen Orchestern ausgerechnet die Berliner Philharmoniker als gute Gastgeber die Musikfest-Themen am intensivsten beleuchten: gleich zweieinhalb von dessen Schwerpunkten kommen im Konzert mit François-Xavier Roth vor. Bernd Alois Zimmermann und Debussy sind die zwei, Ligeti der halbe. Der Konzertgänger geht mal wieder zu einer dritten Aufführung, dritte Abende sind spielkulturell immer erhellt. (Gingen mehr Kritiker am dritten statt am ersten Abend, gäbs weniger Verrisse.) Außerdem kann man am Samstag noch zum anschließenden Late Night-Konzert des Rundfunkchors in die dunkle St. Matthäus-Kirche rübermachen.

Vermatscht sich das nicht in deinem Kopf, fragt seine Frau den Konzertgänger, noch ein Konzert gleich hintendran? Weiterlesen

Virtuoskindlich: Kopatchinskaja und Leschenko im Boulezsaal

Ein Kessel Buntes, aber nicht Wahlloses im Pierre-Boulez-Saal: explosiv vom knarzenden Knarren im Salonmatsch bis zum schmalzigen Schalk, der einem das Blut in den Adern gefrieren lässt. Weil das enfant terrible Patricia Kopatchinskaja mittlerweile eine prosperierende Fanschar hat (einerseits erfreulich, andererseits bedenklich wegen der lärmigen Begleiterscheinungen wie Johlen und Füßetrappeln nach jedem Stück), hier erstmal ein paar Worte zu ihrer gleichrangigen Partnerin, der wunderbaren Pianistin Polina Leschenko. Weiterlesen

10.11.2015 – Liegestuhlsterblich: RIAS Kammerchor singt amerikanische Opa- und europäische Enkel-Musik

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Dharma-Abend im Kammermusiksaal? Von der west-östlichen Diva John Cage bis zum Schweizer Zen-Funk-Ritual-Groover Nik Bärtsch spannt sich das Programm, das der RIAS Kammerchor vor einigen Tagen in Amsterdam präsentiert hat und nun in Berlin singt. Dabei treffen vier Werke der US-amerikanischen Moderne auf die äußerst ambitionierte Uraufführung des Grenzgängers Bärtsch. Obwohl im Programmheft als Brückenschlag von den Großvätern in Amerika zu ihren Enkeln diesseits des Atlantiks angekündigt, scheinen die Verwandtschaftsverhältnisse doch etwas komplizierter.

Die New York School of Music hat zweifellos etwas von einer Familie, verlotterter als die Zweite Wiener Schule mit ihrem gestrengen Patriarchen Arnold Sch., aber nicht ganz so verlottert wie die Hippiefamilie des Westküstenminimalismus, dessen tonale Wonnen Alex Ross in seinem Buch The Rest Is Noise ausgiebig bis enervierend preist. Wenn man die drei New Yorker Cage, Wolff und Feldman hintereinander hört, fallen die kompositorischen Eigenheiten deutlich ins Ohr.

John Cages spätes Werk Four2 (1990) ist abstrakt, spirituell und witzig zugleich: Aus den höheren Reihen des Kammermusiksaals ertönen im Wechsel langgezogene Töne, die kleine Sängergruppen in freier Entscheidung beginnen und enden lassen. Ein Teil des Publikums wendet wie beim Tennis die Köpfe hin und her, um die jeweils neue Klangquelle zu orten; schnell wird klar, man sollte, um die Raumwirkung sich entfalten zu lassen, die Augen schließen. Und siehe, bzw höre, als der Konzertgänger die Augen schließt, wird der Traum wahr, den Cage viel früher in jugendlichem Überschwang träumte, dass nämlich jeder zufällige Laut Musik sei – zumindest teilweise: Husten und Niesen des Publikums wird nie integrierbar sein, aber das ferne Wispern einiger Besucher aus Block E passt wunderbar zu den auratischen Schwingungen der Stimmen. Und auch wenn der Sound nach abstrahierten buddhistischen Mönchsgesängen klingt, setzt sich der Text aus den Buchstaben des Namens Oregon zusammen.

In Christian Wolffs Liedern Evening Shade und Wake Up (2004) entfaltet sich ein viel beweglicherer Klang, zumal als die Sänger sich umgruppieren, kreisförmig in alle Richtungen singen und schließlich einer nach dem anderen die Bühne verlassen – die Männer auf leisen Sohlen, die Frauen auf klackenden Absätzen. Etwas enttäuschend wirken dagegen die fast ein halbes Jahrhundert früher entstandenen Duos for Pianists (1957/58), die die Lieder einrahmen. Die allerdings äußerst hörens- und auch sehenswerten Pianistinnen Ufuk und Bahar Dördüncü (beide in einer Art türkischem 80er-Jahre-Kunstleder-Blouson) spielen die etwas läppischen Elemente mit großer Geste. Trotz vielfältiger Spielweisen am und im Klavier ergibt sich nur etwas sehr Kleinteiliges, der Höhepunkt ist das gemeinsame Stoppuhr-Ausschalten der Schwestern.

Obwohl von Morton Feldman, dauert Christian Wolff in Cambridge (1963) nicht drei Stunden, sondern nur drei Minuten. Diese musikalische Reflexion über den unbewegt am Schreibtisch sitzenden Wolff ist eine asketische Erfahrung, die Sänger singen nur den Laut u, nach kurzer Zeit dürstet die Seele des Konzertgängers nach einem a oder i, zugleich fühlt sie sich tief geborgen im u, das in immer neuen Tonhöhenkombinationen erklingt. Auch das ist abstrakt, spirituell und witzig, aber ohne Cages Mönchskitsch, dafür mit jenem speziellen Feldman-Sound, der in der Beschreibung unmöglich wirkt, aber im Hören umwerfend stringent klingt (wie sich auch bei Feldmans Footfalls in der Staatsoper zeigte).

Elliot Carter hatte nichts mit Cage & Co zu tun, sondern war auch aus alteuropäisch-avantgardistischer Sicht ein richtiger Komponist. Im kuriosen Stück The Defense of Corinth (1941) begleitet ein strawinskyesker Klaviersatz (bei dem das Gebaren der Dördüncü-Schwestern nun ein großer Gewinn ist) einen Männerchor, der einen Text aus Rabelais‘ Gargantua (in englischer Übersetzung!) singt. Andrew Redmond gibt den Sprecher in dieser komplexen, gleichwohl sehr heiteren Kriegsmusik, die umso irritierender wirkt, da man bei dieser Besetzung zwangsläufig an Schönbergs sechs Jahre später entstandenen Überlebenden aus Warschau denkt.

Es ist eine gute Entscheidung, vor der Uraufführung auch Carter zu spielen. Die Musik des Schweizers Nik Bärtsch ist nämlich trotz hübscher patterns kaum als Minimalismus-Nachfahre zu etikettieren, sondern speist sich offenhörlich aus zahllosen Quellen, wie man auf seinem Youtube-Kanal nachhören kann:

Bärtschs Auftragswerk mit dem umständlichen Titel AIM – Ich gehe. Musik zu drei Texten über den Aufbruch in den Tod uns ins Leben ist thematisch vielleicht etwas überladen, aber was soll’s, der Konzertgänger wird als Hörer lieber erschlagen als unterfordert. Der RIAS Kammerchor unter Florian Helgath lässt sich jedenfalls nicht erschlagen, sondern durchschreitet die sehr verschiedenen musikalischen Idiome beeindruckend souverän.

Der erste der drei ineinander geschnittenen Texte ist Heiner Müllers Traumtext, in dem ein Vater seine kleine Tochter in einem Bambuskorb am Rand eines riesigen Wasserbeckens trägt, gefangen in einem schröcklichen Kessel. Die Vision wird von verschiedenen Männerstimmen des RIAS Kammerchores gesprochen und geechot, die Dördüncü-Schwestern zeigen jetzt ihre hohe Kunst an einem konventionell gestimmten und einem präparierten, oft perkussiv eingesetzten Flügel.

Zarteste Sangessphären dagegen im reizvoll schwelgerischen Märchen Die schöne Mondblüte, das Bärtschs achtjährige Tochter Aina geschrieben hat (und das sich nicht kindischer liest als so mancher spätromantische oder expressionistische Text, den etwa Schönberg, Berg und Webern vertont haben). Mondblütes Schwester Windhauch zeigt sich in schwirrenden Diskantklängen, die an Strawinskys Nachtigall erinnern.

Als Müllers Träumender in einem Liegestuhl einen Mann sterben sieht, biegt die Musik in eine mitreißend synkopische Funk-Nummer ab, die den dritten Text birgt, die King Fool Episode aus Shakespeares King Lear. Zuerst klar voneinander getrennt, verschmelzen die musikalischen Sphären zunehmend, so wie die Texte alle auf eine Art Abgang führen – in den Tod oder ins Leben oder beides zugleich. Inhaltlich hat die Verzahnung der Texte trotzdem etwas Gewaltsames, aber musikalisch ergibt sich am Ende ein intensives Ganzes von starker Sogwirkung. Alle Sänger gemeinsam sprechen den Satz: Wir gehen, unsere Kinder in aus Bambus geflochtenen Körben auf unseren Rücken. Statt Schlussakkord ein kollektives Fußstampfen.

Nik Bärtsch

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19. Juni 2015 – Hin und her, hin und her: Samuel Beckett/Morton Feldman und John Cage in der Staatsoper

Nach einer Woche Entzug zieht es den Konzertgänger in zwei Opern nacheinander: erst Feldman/Beckett im großen Saal des Schillertheaters, danach John Cage in der Werkstatt – beides im Rahmen des Festivals Infektion!, das bis zum 12. Juli Musiktheater von Stockhausen bis Hosokawa präsentiert: Ausgerechnet die uralte Tante Staatsoper stemmt einen ganzen Monat lang Neues, ein Alleinstellungsmerkmal unter Berlins großen Musikhäusern.

Samuel Beckett/Morton Feldman: Footfalls/Neither

Ein mehrtägiger Familienbesuch hat den Konzertgänger in jene düstere Stimmung versetzt, in der man Samuel Beckett zu genießen versteht. Der Geist des hageren Iren wandelt noch Featured imagedurchs Schillertheater, das ordentlich besucht ist; der famos günstige Festivalpass, mit dem graumelierte Neue-Musik-Freunde sich wieder als Studenten (oder Studierende) fühlen dürfen, trägt sicher dazu bei. Vor Feldmans Neither gibt es Becketts Sprechstück Footfalls: ein hochartifizielles Pflegedrama, in dem eine auf schummriger Bühne hin und hergehende vereinsamte Frau (Julia Wieninger) aus sich selbst die Stimme ihrer gebrechlichen Mutter hört, alles hochgradig depressiv, aber sprachmusikalisch betörend, auch auf Deutsch: Schwären, Kandelaber, stracks kommen da vor, und das hin und her, hin und her der nicht mehr jungen Tochter gewinnt große Klangkraft.

Um Frauen und Türen geht es in Neither, das Morton Feldman auf der Basis eines Becketttextes komponiert hat: Die Frau hat sich nun vervier- und -vielfacht und rennt gegen sich öffnende und schließende Türen. Durch die fällt verheißungsvolles Licht auf die schummrige Bühne, aber die vervielfachte Frau gelangt niemals durch eine dieser Türen. Eine der Spiegelungen (Laura Aikin, großartig) beginnt zu singen, zunächst minutenlang einen einzigen Ton auf tausend Weisen; im Lauf des Stücks weiten sich Tonumfang und Dynamik in alle Richtungen. Der Text, den Beckett 1976 für Feldman auf eine Postkarte schrieb, bleibt trotzdem unverständlich, aber Bild und Musik erzählen alles: Die Laufphasenverschiebungen der hin und her eilenden Frauen entsprechen den sich wiederholenden, dabei anschwellenden und gegeneinander verschiebenden Klängen; viele Cluster, dann auch sehr einfache tonale Figuren. Ein hinzutretender Harfenton wird zum packenden Ereignis. Als Zuhörer wird man schläfrig oder aber hellhörig; der Konzertgänger pendelt zwischen beidem hin und her, hin und her. Es ist traurig-komisch und überwältigend schön, wie die ganze monotone, berauschende Inszenierung von Katie Mitchell, die schon Frank Martins Tristan-und-Isolde-Oratorium Le vin herbé als faszinierende Zwischenwelt auf die Bühne des Schillertheaters gebracht hat.

John Cage: Europeras 3 & 4

Handfester geht es danach bei der B-Oper in der Werkstatt zu, auch heiterer: 200 Jahre lang haben uns die Europäer ihre Opern geschickt. Nun schicke ich sie alle zurück! So beschrieb Cage seine Europeras, von denen zwei (von sechs) aus dem Jahr 1990 in der Werkstatt des Schillertheaters gespielt werden. Man sitzt dort in einer heterotopischen, das Publikum interaktiv miteinbeziehenden Raumstruktur (Staatsoper-Magazin), anders gesagt sehr unbequem. Dass man sich in der Werkstatt nie anlehnen kann, senkt den Altersschnitt des Publikums wahrscheinlich mehr als das löblich abseitige Repertoire.

Aber von wegen abseitig: Cages krude Oper besteht aus lauter Evergreens aus Opas Plattensammlung, Mozart, Verdi, Wagner, nur eben alle gleichzeitig. Fünf Sänger, zwei Klaviere, einige Plattenspieler und das berühmt-berüchtigte Tonband präsentieren die Klassiker wild durch-, über- und nebeneinander. Dazu gelegentliche Stroboskopblitze, und die pausierenden Sänger gehen hin und her, hin und her. Lustig, wenn plötzlich Papageno hinter einem steht oder die schöne Sängerin ein iPhone aus dem Dekolleté zieht, um nachzulesen, was sie jetzt singen soll; und vor allem sehr beeindruckend, wie die Sänger unbeirrt vom Chaos ihre Arien ausführen. Aber klanglich kommt nicht viel herum, außer dass es sehr laut ist. Das Publikum reagiert mit Kennerlächeln und fröhlichem Opernraten, was doch kaum Sinn der Sache sein kann. Nach 30 Minuten setzt sich der Konzertgänger nach nebenan in die schöne Schiller-Bar, dort klingt es sehr reizvoll, auch leiser, und man sitzt gemütlicher, hört zugleich die angenehmen Polizeisirenen von der Bismarckstraße. Bei einem Bier lässt sich darüber sinnieren, dass für Cage die Geschichte der Oper mit dem 19. Jahrhundert zu Ende ist: kein Berg, Schostakowitsch oder Britten, geschweige denn Henze oder Ligeti. Sind das keine Europeras?

Am Ende des ersten Teils teilt die Abendspielleitung mit, gleich werde es wesentlich ruhiger und intimer; man hat wohl an den letzten Abenden mit der Pause üble Erfahrungen gemacht. Wer nicht heimfährt, geht in die Bar. Haben Sie trockenen Rotwein? fragt eine schicke Dame; Oper ist nicht mehr Schickimicki. Die lesehungrige Barfrau legt als Kaffeehausmusik eine Stockhausen-CD ein.

Trotz der Ansage ist man nach der Pause doch ziemlich unter sich, nur die Plätze an den Wänden bleiben begehrt, zum Anlehnen. Auch in Europeras 4 viel Verdi und Wagner, aber ganz ausgelichtet, fast kammermusikalisch: zwei Sänger (Carola Höhn und Arttu Kataja mit eindrucksvoller Perücke), ein oft nahezu unhörbares Klavier, ein antikes Grammophon und viel Stille führen tatsächlich noch zur erhofften Klangerfahrung. Es kommt zu innigen Momenten, O du mein holder Abendstern aus dem Tannhäuser etwa und dazu das Quietschen der Grammophonkurbel. Am Ende spielt das Klavier eine wunderschöne Paraphrase der verzweifelten Arie von König Philipp aus Don Carlo, ehe die Europeras in der schrillen, beschleunigten Ferne des Grammophons versinken. Da ist John Cages Musik wieder viel mehr als ein Witz mit Überlänge.

Footfalls/Neither

Europeras 3 & 4