Einen Tag nach dem Beginn des Musikfests 2018 nun die offizielle Eröffnung: mit zwei Ritualen, einem hochkultiviert-feinsinnigen und einem grobschlächtigen, geradezu sittenwidrigen. Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin spielen unter dem Motto Merci à Pierre Boulez erst desselbigen Rituel in memoriam Bruno Maderna, dann Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps.
Über die geradezu messianischen Kräfte, die jüngst Kirill Petrenko zugeschrieben wurden, verfügt in Wahrheit Daniel Barenboim. Er bittet das Publikum vor dem Konzert, nicht zu husten, und höre, das Publikum hustete nicht. Weiterlesen →
Vorspielhaft, nennt András Schiff die Arbeit des Berliner Konzerthauses und besonders des Noch-Chefdirigenten Iván Fischer. Und auch wenn er sich gleich zu beispielhaft verbessert, kann man das Wort gut stehenlassen, um die Vielseitigkeit und das lebendige Musizieren am Konzerthaus Berlin zu preisen. Den Eindruck von Schnarchmottigkeit, der das Konzerthaus-Image früher prägte, hat diese Vitalität doch ziemlich vertrieben. Mehr noch als die schnieken und preisgekrönten Social-Media-Kampagnen wie #klangberlins, die natürlich auch Nachfolger haben in der neuen Saison 2018/19 unter dem Motto Eins mit Berlin.
Ein Konzert so berührend, dass es kaum zu ertragen ist. Ein Konzert, das Glauben sucht und Gott anschreit.
Ob es den Hörer auf die Palme bringt oder zu sich selbst, ihn belästigt oder erleuchtet, hängt sicher von dessen Persönlichkeit ab. Das beginnt schon beim Einzug des Chorus MusicAeterna, der schwarzgewandet und Kerzen tragend die abgedunkelte Philharmonie betritt. Dort bildet er einen Kreis um Teodor Currentzis, der mit ausladenden Wischbewegungen dirigiert: halb Magier, halb Touchpad-Benutzer. Sektenartig findet eine kluge Bekannte des Konzertgängers das alles. Weiterlesen →
Alle Berliner Orchester sind schon in den Sommerferien oder auf Überlandtournee, nur das Konzerthausorchester hält noch die Stellung. Nach dem Abschied Patricia Kopatchinskajas (der nur ein halber Abschied ist, nämlich als Artist in Residence) jetzt ein weiterer Abschied: Dmitrij Kitajenkogibt aus Altersgründen sein letztes Konzert als offizieller Erster Gastdirigent des Hauses. Der Slowake Juraj Valčuha, 36 Jahre jünger, wird sein Nachfolger.
Die Altersgründe sieht man Kitajenko nicht an, das Geburtsjahr 1940 bei Wikipedia wirkt wie ein Tippfehler. Im Januar kommt er auch schon zurück, dann als normaler Gastdirigent, wieder mit einem russischen Programm. Also ebenfalls nur ein halber Abschied. Zum Glück. Weiterlesen →
Wieder Live-Action-Cartoon-Oper an der Komischen Oper: Die zweite Produktion des britischen Regie-Teams1927wirkt runder und schlüssiger als die vielgerühmte Zauberflöte. Trotzdem ist man danach etwas unschlüssig, wohin der Ansatz führen soll und kann.
Spektakulär sieht die Verbindung von animierten Filmen und menschlichen Akteuren auf jeden Fall auch diesmal aus:
Und die Koppelung des Balletts Petruschka und der Kurz-Oper L’Enfant et les Sortilèges ist nicht nur deshalb einleuchtend, weil die Komponisten Igor Strawinsky und Maurice Ravel im Jahr 1913 eine Nacht im selben Bett geschlafen haben sollen. Sondern auch weil sie sich inhaltlich berühren: In einem Stück erwachen Jahrmarktspuppen zum Leben, im anderen Dinge und Gegenstände eines Kinderzimmers.
Sogenannte apollinische Kunst ist ja oft langweiliger als sogenannte dionysische, weil mit Apollon nicht der krasse Marsyashäuter oder der hinterhältige Bogenschütze auf Trojas Mauern gemeint ist, sondern irgend so ein diatonischer Musenizer. Aber bei Igor Strawinsky ist Neoklassizismus kein Euphemismus für gepflegte Langeweile. Was machen diese falschen Töne in der Dur- und Terzenseligkeit von Apollon musagète (1928)?
Stets leises Misstrauen, wenn Hypervirtuosen eine Schubertsonate oder Robert Schumanns Kinderszenen op. 15 spielen. Aber schon in Von fremden Ländern und Menschen bezaubert Daniil Trifonov, der mit Billardkugeln an den Handgelenken unter Wasser trainiert, mit glockenklar singendem Ton. Dazu gibt’s im Kammermusiksaal eine Extraportion Rubato, vor allem in den Wiederholungen dehnt Trifonov manches Ritardando bis nah an den Stillstand. Weiterlesen →
Jetzt bringen die Historischen schon den Neoklassizismus auf Vordermann! Den Namen des bekanntesten Dirigenten unter allen britischen Bio-Bauern, John Eliot Gardiner, bringt man sehr zurecht mit Monteverdi, Händel und Bach in Verbindung. Aber bei den Berliner Philharmonikern dirigiert er mittleren Strawinsky, und höre, er führt die Musen zu Kohärenz und Poesie.
In Igor Strawinskys Apollon musagète (1928, revidiert 1947) sind die Streicher halbrund angeordnet, im inneren Halbkreis sitzen Bratschen und Celli, im äußeren stehen die Geigen, wie bei einer barocken Suite. Vibrato dürfen sie immerhin. Schlanker, gewitzter und zugleich warmer Sound, hier ein kunstvolles Solotänzchen von Konzertmeister Andreas Buschatz, dort volles orchestrales Flair. Welche Muse nun welche ist, wissen die Götter, aber das Stück ist pure Freude, ungeheuer abwechslungsreich in seiner verschrobenen Diatonik.
Im Opern-Oratorium Oedipus Rex (1927) sind die eingeblendeten Übertitel nicht nur überflüssig, sondern eigentlich kontraproduktiv. Denn Igor Strawinsky hat sehr publikumsfreundlich einen Sprecher vorgeschrieben, der zwischen den musikalischen Abschnitten das Drama des Sophokles rekapituliert (hier eine Zusammenfassung mit Playmobilfiguren).
Bruno Ganz deklamiert so herzergreifend wie klar und deutlich, hat den Text zudem so präzise überarbeitet, dass er die Hörer detailliert auf dramatische Höhepunkte hinweist: Trivium, achten Sie auf trivium. Bruno Ganz vollbringt das Kunststück, als mitleidender Sprecher zugleich das Konzert zu moderieren, ohne dass es einen Hauch von moderiertem Konzert hätte. Wenn die bleich geschminkten Männer des Rundfunkchors dann Trivium singen, erschaudern die Hörer, als steckten sie in der Haut des unseligen Oedipus, der begreift, dass niemand als er selbst den alten König, seinen Vater, an der Weggabelung erschlagen hat. Zum Augen-Ausstechen!
Das groß besetzte, von Bläsern dominierte Orchester tönt wie der von Gijs Leenaars einstudierte Männerchor als ein Körper. John Eliot Gardiner dirigiert sehr sachlich, ja zurückgenommen; wie genau er gearbeitet hat und arbeitet, ist kaum zu sehen, umso deutlicher zu hören. Sehr zurecht gibt Bruno Ganz dem Dirigenten nach dem Konzert einen Handkuss.
Den hätte auch der Tenor AndrewStaples verdient, der den an Krücken auf- und abtretenden Oedipus (er hat es bekanntlich an den Füßen) singt: leicht forciert in der Höhe, doch ungeheuer vielseitig, klar deklamierend, leise und lyrisch, biegsam melismatisch; wie seine Stimme in Eingang und Ausgang seiner Arien mit dem Orchesterklang verschmilzt, ist beglückend. Jennifer Johnston als Iokaste bringt mit ihrem dramatischen, nicht eben seidig timbrierten Mezzosopran ebensowenig weibliche Wärme in die Nemesis wie die sie begleitende Harfe – was nur recht und billig ist. Die Zuspitzung der Frau: die antike Mutter, wie es in Sibylle Lewitscharoffs Blumenberg heißt. Vom, rein sängerisch verdienten, Handkuss sieht man unter diesen verhängnisvollen Umständen lieber ab. Keine Antigone in Sicht! Dafür bringen auch die anderen Solisten, etwa der Bariton Ashley Riches als Kreon und Gianluca Buratto als Teiresias, kraftvolles Schwarz in die Finsternis.
Einzig Strawinskys kuriose Idee, das Drama des Sophokles auf Latein singen zu lassen (und zwar auf einen Text von Jean Cocteau, den ein Jesuitenpater ins Lateinische übersetzte), wirkt heute etwas befremdlich: weil Latein ja eben nicht befremdlich und fern klingt, sondern jedes Gloria, das man heraushört, aus diversen Messen vertraut scheint. Was für eine archaische Wucht hat dagegen das Altgriechische in Iannis Xenakis‘ 40 Jahre später komponierter Oresteia (vor zwei Jahren im Parkhaus der Deutschen Oper zu hören, unvergesslich):
Natürlich eine ganz andere Klangwelt. Strawinskys Oedipus Rex wird fast so selten gespielt wie Xenakis. Und so perfekt wie bei den Philharmonikern unter Gardiner wird man dieses (ohne Vorkenntnis packende) Stück erst recht nicht bald wieder zu Ohren bekommen.
Hier kann man in die Proben unter Gardiner reinhören. Für Freitag und Samstag sind erstaunlicherweise noch einige Karten erhältlich. Und in der Digital Concert Hall gibt es auch eine Übertragung.
Mal wieder Zeit für ein Lob des Kleinen Saals: Die Akustik ist dort vielleicht nicht so brillant und ausgewogen wie auf den besten Plätzen im philharmonischen Kammermusiksaal. Aber dort ist eben nur die Hälfte der 1.180 Plätze brauchbar, während man im Kleinen Saal des Konzerthauses auf allen 400 Plätzen ordentlich hört. Und vor allem: intim.
Da glättet und schönt sich keine unsaubere Intonation, aber von ungehobelter emotionaler Vehemenz geht auch keine Schramme verloren: Ein Leidensschrei bleibt ein Leidensschrei. In Beethovens Streichquartett Es-Dur op. 74, das wegen ein paar Pizzicati im Kopfsatz den läppischen Beinamen Harfenquartett nicht los wird, spürt man intensiv eine gewisse Gewalt und leidet in der keineswegs beschaulichen Einleitung des ersten Satzes bei jenen Notrufen mit, die ein Uraufführungsrezensent 1811 als unnötigen Wirrwarr harter Dissonanzen bezeichnete. Das Vogler Quartett(dessen beide Geiger nicht nach Papier, sondern vom Tablet spielen) poliert wie gewohnt nichts, sondern kehrt das Unnötige, Wirrwarrige, Harte, Dissonante hervor, auf dass das Makellose umso heller leuchte: hart an der Grenze der schönen Kunst, wie der Rezensent von 1811 schrieb, mit durchaus richtigem Gespür (auch wenn er das Ganze als Folter empfand). Das Scherzo, in dem das dadada-dam der Fünften sich in einen 3/4-Takt verirrt hat, reißt ebenso mit wie der finale Variationensatz, der in einen beeindruckenden Schlussspurt mündet; das Fotofinish sieht die Musiker im selben Moment die Ziellinie überqueren, den Cellisten Stephan Forck vielleicht am elegantesten.
Warum dieses Quartett im Vergleich zu den vorhergehenden Rasumowsky-Quartetten als leicht, ja beschaulich gilt, fragt man sich angehörs dieser intensiven Interpretation. Am schönheits- und spannungsgeladenen Schluss des Adagio ma non troppo bewundert man zudem, wie die vier Musiker im Ansturm eines unnötigen Wirrwarrs hustender Dissonanzen (als wäre November, nicht Mai) ihre Konzentration bewahren. Der Konzertgänger hätte zurückgebellt; aber er ist ja zum Glück kein Musiker, nur Hörer.
Und bei jedem Beethoven-Streichquartett, das er hört, denkt er unweigerlich: Das ist wirklich ein besonders aufwühlendes! Bei jedem Haydn-Quartett denkt er hingegen: Das ist wirklich ein besonders originelles! So auch bei Joseph Haydns Streichquartett G-Dur op. 77, 1 (Hob III: 81), das das Konzert eröffnet.
Es wäre interessant gewesen, wie viele Hörer wohl bemerkt hätten, dass es sich nicht um das B-Dur-Quartett op. 71, 1 handelt; aber der Primarius Tim Vogler macht freundlicherweise schon vorher auf den Fehler im Programmheft aufmerksam. Elegant und gutgelaunt, aber mit einem für Haydn ungewohnt intensiven, ja romantischen Adagio, in dem das eindringliche Thema in breitem Unisono beginnt und dann durch die Stimmen wandert. Der dynamische dritte und vierte Satz hätten auch dem Sohn des Konzertgängers gefallen, der gleichwohl lieber zuhause geblieben ist, weil er sich mit neun Jahren innerlich noch nicht bereit für Streichquartette fühlt.
Am meisten hätte er sich aber zweifellos über die größte Überraschung gefreut, die in der Mitte des Programms steht: Igor Strawinskys wunderbar schräge Drei Stücke für Streichquartett von 1915. Bessere Anwälte dieses bedauerlich unbekannten Werks könnte man sich nicht wünschen. Das Quartett spielt nämlich nicht nur engagiert, sondern gibt zuvor eine sehr nützliche ausführliche Einführung: informativ, aber nicht bevormundend. Die Musiker spielen die verschiedenen Stimmen an und schlagen assoziative Bilder vor, aus denen der Hörer dann die aussuchen kann, die seinem Ohr frommen – wenn er will, auch alle: Dann hört er im ersten Stück einen an der ratternden Druckmaschine tanzenden Bauern, über dem eine wackelkontaktige Glühbirne sirrt, während in seinem Rücken ein wütender Hund bellt. Aus einer ganz anderen Sphäre klingt das dritte Stück herüber, mystisches Murmeln, in dem die Zeit aufgehoben scheint. Dies irae und Kyrie eleison gewinnen flüchtige Kontur. Die kaum, dann gar nicht mehr zu hörende Bratsche am Schluss dieses Stückes wird zum Höhepunkt des Abends.
Zugabe, vom Publikum durch unangenehm rhythmisches Klatschen erbeten: der vibratoreich gespielte 9. Kontrapunkt aus Bachs Kunst der Fuge, Vorgeschmack auf das nächste Konzert des Vogler Quartetts am 12. November.
Abschlusskonzert des sechstägigen intonations-Festivals im Jüdischen Museum. Wie bei einer guten Party sind die spätesten Gäste die besten, zumindest die berühmtesten: Martha Argerich und Daniel Barenboim spielen Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps in der Fassung für Klavier zu vier Händen, einer Transkription, die die Welt nicht braucht. Aber von diesen beiden Pianisten, Barenboim nonchalant, Argerich suggestiv, ließe man sich auch das Telefonbuch vorspielen. Erst kurz vor Ultimo, in der Action rituelle des ancêtres, als Argerich ihren lockenden, lodernden Ton rollen lässt, entsteht der erhoffte Sog. Weiterlesen →
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Stets leises Misstrauen, wenn Hypervirtuosen eine Schubertsonate oder Robert Schumanns Kinderszenen op. 15 spielen. Aber schon in Von fremden Ländern und Menschen bezaubert Daniil Trifonov, der 
Martha Argerich und Daniel Barenboim spielen Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps in der Fassung für Klavier zu vier Händen, einer Transkription, die die Welt nicht braucht. Aber von diesen beiden Pianisten, Barenboim nonchalant, Argerich suggestiv, ließe man sich auch das Telefonbuch vorspielen. Erst kurz vor Ultimo, in der Action rituelle des ancêtres, als Argerich ihren lockenden, lodernden Ton rollen lässt, entsteht der erhoffte Sog.
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