5.3.2017 – Hellwach: Barenboim & Co eröffnen den Pierre-Boulez-Saal

kand-3Sind die eigentlich alle ausgeschlafen? Am Sonntag um 11 Uhr gibt es das Konzert zur Eröffnung des neuen Pierre-Boulez-Saals zum zweiten Mal, keine zwölf Stunden nach dem Ende des ersten am Samstagabend. Und man wird ja wohl kaum direkt danach zu Bett gegangen sein.

Daniel Barenboim insonderheit traut man es zu, dass er neben der verdienten Feier gleich wieder etwas gefundraist hat für einen neuen noblen Zweck. So wie er es zugunsten der Barenboim-Said-Akademie getan hat, in der schon seit einem halben Jahr Stipendiaten aus Israel und arabischen Ländern miteinander studieren, kommunizieren, musizieren. Den neuen Konzertsaal gab’s obendrauf, mit dankenswerter Gratis-Unterstützung des Architekten Frank Gehry und des Akustik-Gurus Yasuhisa Toyota. Weiterlesen

5.6.2016 – Being Barenboim: Vom Geburtstagskonzert für Martha Argerich zu Martinůs „Juliette“ in der Staatsoper

Einmal auf Daniel Barenboims Spuren wandeln, nein rasen: 15 Uhr Geburtstagskonzert für Martha Argerich in der Philharmonie, 19.30 Uhr Bohuslav Martinůs Juliette in der Staatsoper. Mit dem Fahrrad kommt man sogar schneller rüber als der Maestro in der Limousine. Zumal wenn im Tiergarten ADFC-Sternfahrt ist. Vielleicht trudeln deshalb viele Besucher bei

Martha Argerichs Geburtstagskonzert

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in der proppenvollen Philharmonie erst ein, als die Jubilarin und Barenboim mit Mozarts Sonate für 2 Klaviere D-Dur KV 448 schon fertig sind. Ärgerlich bei Kartenpreisen bis 220 Euro, andererseits fließen ohnehin alle Einnahmen einem guten Zweck zu, dem BER der Sanierung der Staatsoper Unter den Linden.

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21.4.2016 – Intonations: Martha Argerich, Barenboims & Co im Jüdischen Museum

Abschlusskonzert des sechstägigen intonations-Festivals im Jüdischen Museum. Wie bei einer guten Party sind die spätesten Gäste die besten, zumindest die berühmtesten: Martha Argerich und Daniel Barenboim spielen Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps in der Fassung für Klavier zu vier Händen, einer Transkription, die die Welt nicht braucht. Aber von diesen beiden Pianisten, Barenboim nonchalant, Argerich suggestiv, ließe man sich auch das Telefonbuch vorspielen. Erst kurz vor Ultimo, in der Action rituelle des ancêtres, als Argerich ihren lockenden, lodernden Ton rollen lässt, entsteht der erhoffte Sog. Weiterlesen

22.3.2016 – Kantabel: Geburtstagskonzert für Aribert Reimann

Immer schön, wenn die Berliner Opernorchester mal aus dem Graben heraufkraxeln und oben in ganzer Pracht zu hören sind – wie das Orchester der Deutschen Oper am Dienstagabend im Sinfoniekonzert zum 80. Geburtstag von Aribert Reimann. Ein eher informelles Festkonzert, was ja auch ganz sympathisch ist, kein Gedränge, keine Pompösitäten. Das eigentliche Fest wird 2017 stattfinden, wenn Reimanns neues Werk an der Deutschen Oper aus der Taufe gehoben wird, wie der Intendant Dietmar Schwarz bei einer kleinen, improvisiert wirkenden Ansprache verkündet (die der betagte, aber erfreulich agil wirkende Jubilar auf der Bühne stehend anzuhören hat).

Das Orchester wird dann wieder im Graben sitzen, denn Reimann komponiert zwar modern, aber ohne neumodische Faxen. Vier Reimann-Opern hat die Deutsche Oper seit 1970 bereits uraufgeführt, vor dem Konzert bedauert man, dass nicht eins der Stücke auf die seit Jahren reimannlose Bühne zurückkehrt. Aber auch in den hier zu hörenden Stücken entfaltet sich der Zauber, den Wolfgang Rihm in seiner Laudatio als Kantabilität und Ökonomie beschreibt: Reimann sei der beste Kenner der menschlichen Stimme, von dem alle anderen Komponisten lernten, er schreibe für Menschen, eine Epiphanie des menschlichen Singens sei etwa Melusine. Zu dieser Oper nach Text von Yvan Goll hat Reimann zwei a-cappella-Parerga verfasst, die die Sopranistin Julia Giebel umwerfend interpretiert: reiner Gesang ohne Pusten, Prusten, Husten oder gar elektronische Verfremdung und Zerhackstücken des Textes (Reimann hat die Begegnung mit Stockhausens Gesang der Jünglinge 1956 in Darmstadt wohl eher abgeschreckt), dafür waghalsige Sprünge, ja sogar – horribile dictu – Koloraturen! Am fünftausendsten Abend unserer Liebe bin ich noch immer so schüchtern wie einst, fünftausend Abende lang hätte man zuhören mögen; nur dem Hörer in Reihe 11 hätte man irgendwann das vibrierende Handy entrissen und in den tiefsten Wassern versenkt.

Grandios und ungestört die Drei Lieder nach Gedichten von Edgar Allan Poe, die die Sopranistin Laura Aikin singt: im Sonnet – Silence von solistischen Instrumenten begleitet (jedes eine Stimme, wie Rihm beschreibt), nur die Harfen zu zweit; im zentralen Stück Dream-Land schwebt und springt Aikins farbenreiche Stimme mit ihrer vielgerühmt weiten Tessitura über eindrucksvollen Clustern, die als brummeligstes Brummen beginnen wie La Valse oder Schnittkes Dritte und dann in hypersensiblen Metamorphosen changieren und interagieren. Das Orchester unter Donald Runnicles macht das großartig. Im dritten Stück To- dann nur Horn, Streichquartett und eine Posaune, die die Stimme schließlich ins Schweigen geleitet.

Auf einen Sprung kommt auch Daniel Barenboim vorbei, der bei den Staatsopern-Festtagen gerade zwischen Wiener Philharmonikern, Jonas Kaufmann, Parsifal und Glucks Orfeo herumhetzt und trotzdem niemals gestresst wirkt: Mögen (und müssen) andere auch mehr üben als er, so pusht er mit Genie und Lebensfreude jede Party. Reimannns vierminütiges Klavierstück La Danse Interrompue klingt tadellos, die Finger springen wie die Sopranstimmen; charmant auch, wie sich im Anschluss Pianist und Komponist gegenseitig applaudieren. Barenboim bekennt noch, Reimann etwas schuldig zu sein und gelobt, alles zu tun, um auch einmal eine Reimann-Oper zu dirigieren, dann eilt er hinfort. (Der Verdacht, dass er in der Pause von der Staatsoper herübergeeilt sei und jetzt gleich den 3. Akt von Parsifal leiten müsse, bestätigt sich nicht, bei den Festtagen spielt heute Abend Yo-Yo Ma.)

Am Anfang des Abends stand auf Wunsch von Reimann die 4. Sinfonie e-Moll von Jean Sibelius, die Sinfonie der Komponisten, wie Rihm verrät: kantabel und ökonomisch, als wäre sie von Reimann. Den Konzertgänger springt wie stets ihre Düsternis an, das Thema führt, obwohl es aufwärts geht, gefühlt steil abwärts, zumindest am Anfang. Hat gelohnt, dass das Orchester sich aus dem Graben hochbegibt. Jetzt geht’s wieder runter. Und Aribert Reimann sitzt wahrscheinlich längst wieder an der Arbeit.

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7. Juni 2015 – Ad aspera: Berliner Philharmoniker und Daniel Barenboim spielen Widmann und Tschaikowsky

Jede Woche Endzeit bei den Berliner Philharmonikern: vor sieben Tagen Schostakowitschs düstere Fünfzehnte, jetzt die Pathétique. Jeweils drei Abende hintereinander, das muss man erstmal seelisch verkraften. Kunstprofis eben; es gibt ja auch Schauspieler, die Abend für Abend den Hamlet spielen.

Aber vor Tschaikowsky gibt es erstmal ein Werk, das auf einer niedrigeren Dringlichkeitsstufe packend ist: Jörg Widmanns Teufel Amor mit dem altklugen Untertitel Symphonischer Hymnos nach Schiller. Der Konzertgänger kann sich auf keine Statistik berufen, aber gefühlt wird Widmann derzeit so viel gespielt wie Mozart und Brahms zusammen; außerdem scheint er so produktiv wie Telemann zu sein, oder zumindest wie Wolfgang Rihm. Diese Präsenz eines Lebenden ist ja im Museumsbetrieb Symphoniekonzert erstmal erfreulich, aber sie weckt natürlich auch Verdächteleien: An zeitgenössischer Musik, die erwiesenermaßen kinderkonzerttauglich ist und die von Philharmoniker-Abonnenten nicht zerhustet wird, kann etwas nicht stimmen.

Featured imageAber der Argwohn ist unberechtigt. Teufel Amor ist zwar ein gewaltiges, auf starken Kontrasten (Hölle und Liebe) basierendes, sehr theatralisches Klangspektakel mit immer neuen sinnlichen Reizen, aber nie lärmend oder breiig: ein stets überschaubares Riesengebilde, rauschhaft, ohne verrauscht zu sein; und wohlstrukturiert, soweit sich das nach einmaligem rauschhaften Hören beurteilen lässt. Es gibt ein paar avantgardistische Signale wie Lachenmann-artiges Pusten in die Klarinette, aber das ist dann zugleich der Grundschlag eines beginnenden Tanzes im ¾-Takt. Kurz vor Schluss erklingen von gitarrig gespielten Geigen eingeleitet schmelzende, fast schwülstige, schließlich jubelnde Klänge: ein Hauch von Per aspera ad astra à la Beethoven Fünf, Brahms Eins, Mahler Zwei und Sieben, Tschaikowsky Eins bis Fünf. Aber der Jubel erstarrt, verstummt, es geht nur noch abwärts wie in… Tschaikowsky Sechs. Strettaartig folgt ein einminütiges Aufbrausen, das Fußstampfen des Teufels, wie Widmann im Programmheft zitiert wird; wie er überhaupt mit Auskünften sehr großzügig ist, was einerseits beim Hören hilfreich ist, andererseits doch sehr einseitig festlegend.

Aber es klingt toll, wäre auch kinderkonzerttauglich. Bei einigen Senioren ist allerdings Hopfen und Malz verloren, ein sympathischer alter Herr klagt in der Pause: „Das Schlimmste ist, dass man für diesen Lärm noch Geld bezahlt hat… aber jetzt kommt Tschaikowsky, da muss man nur den Namen hören und weiß, dass es Spaß macht.“ Derselbe Herr würde wahrscheinlich der heutigen Jugend einen Verlust an musikalischer Bildung bescheinigen!

Barenboim-Programme wirken manchmal zusammenhanglos, aber hier öffnet die Kombination die Ohren: Solcher Lärm wie bei Widmann findet sich bei Tschaikowsky dutzendfach, hinter den schönen Stellen. Und während das Diable amoureux-Sujet bei Widmann etwas angelesen und beflissen wirkt, muss dem seelisch und sozial leidenden Tschaikowsky sein persönlicher Amor wirklich wie der Teufel erschienen sein. Bekanntlich starb er wenige Tage nach der Uraufführung der Pathétique, einer umstrittenen Theorie zufolge wegen seiner Homosexualität zum Selbstmord gezwungen.

Daniel Barenboim schüttelt Tschaikowskys Symphonie Nr.6 h-Moll op. 74 ‚Pathétique‘ natürlich aus dem Ärmel. Richtige Kritiker finden sicher manche Schlampigkeit. Aber ein gemeiner Hörer wie der Konzertgänger staunt über die Qualität und Inbrunst, zu der der angeblich viel zu viel dirigierende geniale workaholic Barenboim die Philharmoniker auswendig dirigierend führt. Schon die wie aus dem Nichts auftauchenden, fast unhörbaren Kontrabässe, die das Seufzermotiv des Fagotts tragen, sind eine Offenbarung. Im zweiten Satz, dem traumverlorenen Walzerding im 5/4-Takt, lehnt Barenboim sich zwischendurch zurück, dirigiert nur wo nötig. Ebenso traumverloren beginnend, dann rasant anschwellend der dritte Satz, weniger ein Scherzo als eine selbstvergessene Eisenbahnfahrt, die am Ende abhebt. Danach brandet verständlicher begeisterter Applaus auf, aber das dicke Ende kommt ja erst, die komplett spaßfreie Zone, der Untergang: das Adagio lamentoso-Finale mit all seinen schrecklichen abstürzenden Aufschwüngen. Als das Tamtam den Begräbnischoral intoniert, die Musik verlischt, gibt es keinen Glauben an ein Morgen mehr.

Aber das Leben muss weitergehen, Barenboim etwa spielt in ein paar Tagen beim Klavierfestival Ruhr späte Schubert-Sonaten.

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