14.5.2016 – Schall und Rauch: „Sono un fumo“ im Radialsystem

370px-Cesare_Gennari_-_Una_SibillaMan sehnt sich nach dem ersten Ton wie nach einer sehnsüchtig erwarteten Liebe: Die Geigerin Anaïs Chen setzt den Barockbogen an, aber nicht auf, bewegt ihn dicht über den Darmsaiten durch die Luft, biegt, dreht und windet sich – die Musik ist zum Streichen nah, aber sie kommt nicht, ein veritabler Stringtease. Das ist mal die Inszenierung eines Einsatzes! Ähnlich am Ende, wenn der Countertenor Flavio Ferri-Benedetti wieder und wieder anschnauft, ehe das bravouröse Basso-Continuo-Ensemble Il Profondo endlich einsetzt.

Dazwischen zeitigt die Szene, die die deutsch-französische Musiktheatercompagnie La Cage im Radialsystem  gestaltet, auch gewisse Längen. SONO UN FUMO ist ein wunderbarer Titel für frühbarocke Wahnsinnsarien und Instrumentalmusik, aber der bürokratische Zusatz Slapstickartige Performance mit Musik und Objekten (charmant wie die geflügelte Jahresendfigur) weist schon auf eine gewisse Umständlichkeit des inszenatorischen Ansatzes von Aliénor Dauchez hin. Der Untertitel ist mehr als ein sprachlicher Kollateralschaden des ewigen Exposé- und Förderungsantragschreibens: Die eher aphoristische Pyrotechnik (vom Sohn des Konzertgängers wie die Hirschwurst im Radialsystem sehr goutiert) ist zwar recht hübsch, aber sich wiederholende schale Scherze wie staksender Storchengang oder debiles Grinsen wirken mau, zumal angesichts der unvermeidlichen großspurigen Bataille- und Foucault-Zitate im Programmheft. Dass tänzerische Bewegungen hier ziemlich eckig fließen, fällt unter dem Dach von Sasha Waltz natürlich auf. Vor allem aber bleiben die Beziehungen zwischen den verliebt sein sollenden Musikern konturlos, und die über die Bühne verteilten Objekte entwickeln kaum Eigenleben, sondern werden der Reihe nach heruntergespult. Slapstick ist leicht behauptet, aber schwer vollbracht.

Cesare_Gennari_OrfeoEinige starke Momente finden sich aber doch im zerfaserten Ganzen: Wenn etwa die am Himmel hängende Geige langsam herabkreist und Anaïs Chen von einer hohen Leiter vergeblich nach ihr greift, ist das ebenso eindringlich wie das Schicksal der anderen Geigerin Eva Saladin, die sich, während sie Giovanni Meallis Sonata quinta, La Clemente (Innsbruck 1660) spielt, von Chen mit Cellophan umwickelt wird, als wehrlose Beute des Spinners Amor.

Überhaupt ist der Abend musikalisch viel überzeugender: Lauter Schätze aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, von anonymen Verrücktheitsarien und Monteverdis Voglio di vita uscir über Arien von Bartolomeo Barbarino, Bernedetto Ferrari und der Männerfantasien rotieren lassenden Venezianerin Bernardo_Strozzi_001Barbara Strozzi (L’Eraclite amoroso) bis zu den Violinsonaten von Philipp Friedrich Böddecker und Mealli. Die neu komponierten Zwischenmusiken von Caspar Johann Walter auf zweifellos historisch wohlinformiert gegeneinander „verstimmten“ Instrumenten hinterlassen dagegen beim ersten Hören eher zwiespältige Eindrücke, die Klangergebnisse klingen zwar teils faszinierend fremdartig, manchmal aber auch beliebig, die mikrotonalen Funken sprühen nicht jederzeit. Sie haben es auch nicht immer leicht als Hintergrundmusik sich ziehender Szenen.

Wie fundiert hier musikalisch gearbeitet wurde, zeigt nicht nur ein Blick in die konkrete, gleichwohl sympathisch knappe historische Erläuterung des Ensemble-Leiters und Cembalisten Johannes Keller. Es ist vor allem zu hören: Flavio Ferri-Benedetti ist ein agiler, ausgewogener Countertenor mit wunderbarem Piano, in einzelnen Momenten aber auch sehr geradlinig expressiv; auch darstellerisch stark, in seiner kurzen Hose wirkt er auf der Bühne herzzerreißend allein. Das Ensemble Il Profondo hinterlässt insgesamt einen sehr guten Eindruck: In jeder Hinsicht, musikalisch wie darstellerisch, herausragend ist die zitternde, zagende, sich verzehrende dunkelhaarige Geigerin Anaïs Chen, umwerfend in der grandiosen Böddecker-Sonate. Auch die blonde Geigerin Eva Saladin überzeugt durchweg. Die Gambistin Amélie Chemin und der Lautenspieler Josías Rodríguez Gándara (sehr lustig als Theorbenprotz) runden die starke Leistung des Ensembles ab. Sein Leiter Johannes Keller beweist nicht nur auf dem Cembalo flinke Finger, sondern auch indem er den gesungenen Text (und die deutsche Übersetzung!) zum Mitlesen in den Laptop tippt.

Insgesamt ein sehr sympathischer Abend, musikalisch hervorragend, szenisch ausbaufähig und -wert.

Noch am 15. und 16.5. im Radialsystem, danach in Basel.

Zum Anfang des Blogs

6. Juli 2015 – Favolahaft: Claudio Monteverdis ‚Orfeo‘ in der Staatsoper

Featured imageMonodie hin, Florentiner Camerata her: Am Anfang der Operngeschichte steht ein Meisterwerk. Die Faszination allein, mit Claudio Monteverdis 1607 in Mantua uraufgeführter favola in musica die angeblich erste Oper der Musikgeschichte zu hören, würde ein Publikum im Jahr 2015 nicht zweieinhalb Stunden lang in den Bann schlagen, wie es der Orfeo in der Staatsoper tut. Zumal man viele Allegorie- und Affekt-Ebenen nicht so leicht versteht.

Trotzdem kommt die unmittelbare Wirkung ganz aus dem Werk selbst, denn es ist eine Aufführung ohne Schnickschnack; wenn auch unverkennbar eine Arbeit von Sasha Waltz, nicht inszeniert, sondern choreographiert. Das Freiburger BarockConsort sitzt und steht an den Seiten der Bühne, links eher die Instrumente des Lebens, rechts die des Todes. Die Musiker sind barfuß wie die Sänger und Tänzer, nur die Flötistin trägt ein Bein im Gips. Am Ende vermischen sie sich tanzend mit den Darstellern, ganz folgerichtig, da hier alles ineinanderfließt: Auch die Sänger tanzen, sehr beeindruckend (wie schon in Waltz‘ Dido und Aeneas-Choreographie), zu schweigen von der athletischen Leistung: Pluto, Herr der Unterwelt, trägt beim Singen seine Gattin Proserpina auf der Schulter, Orfeo stemmt maskulin quirilierend und quinkelierend seine Euridice.

Überhaupt Orfeo: Georg Nigls Interpretation des musikalischen Superhelden ist überwältigend. Obwohl es sich um ein ganz anderes Gesangsfach handelt, erinnert nicht nur Nigls Schmalzlocke den Konzertgänger an Christian Gerhaher, sondern auch die enorme Bandbreite zwischen voluminösem Zentrum und filigranster Höhe bei unglaublicher Textverständlichkeit. Aber er ist natürlich viel exaltierter, seine Bühnenpräsenz ist das Gegenteil eines Liedsängers. Kein Wunder, dass er mit seinen melismatischen Gesangskünsten auch den Totenfährmann Charon überwindet: Orfeo son io! Wobei Charon einem modernen Opernbesucher ähnelt, er findet das alles sehr schön und schläft darüber ein.

Abseits dieser strategisch eingesetzten Vokalakrobatik, die Orfeo das Tor in die Unterwelt öffnet und schließlich Proserpina erweicht, herrscht bei Monteverdi eine nüchterne, aber ungeheuer nuancenreiche Rezitativkunst, die einen magischen Sog entwickelt. Dazu trägt auch das alte Instrumentarium bei, das auf der Todesseite bizarre Assoziationen hervorruft, der Zink etwa oder die Holzorgel, die stellenweise sogar an eine E-Gitarre mit Distortion-Fuzz-Overdrive-Rauschen erinnert.

Die Unterwelt, in der die alten Posaunen tönen, hat bei Waltz alle klassischen Hades-Ingredienzien, herumirrende Geister, Nebelschwaden, Wasser, wenn auch nur 2 Zentimeter tief. Reisigbündel grünen im Wasser, werden zu Trauerweidenzweigen, mit denen der gescheiterte Orfeo in den thrakischen Wäldern ausgepeitscht wird. Ansonsten springen die Tänzer viel herum, das ist stets hübsch anzusehen, auch wenn es aus Sicht des Konzertgängers (dem aber Tanzbildung fehlt) der Erzählung nicht viel hinzufügt, höchstens verdoppelt. Was aber wiederum egal ist, weil es bei Monteverdi ohnehin diverse kommentierende Instanzen und Allegorien gibt. Wobei, wie gesagt, sich hier viele Ebenen dem heutigen Hörer nicht so leicht erschließen.

Eine ganz andere Art von Verdopplung im ungeheuer konzentrierten Finale: Der ganze Saal hält den Atem an, als Apoll vom Rang aus Orfeo zu den unsterblichen Sternen ruft; gemeinsam singend, gemeinsam aufsteigend verlassen Vater und Sohn irdische und unterirdische Gefilde, ein betörendes Finale, das erste der Operngeschichte, die Männer noch ganz unter sich.

Zur Staatsoper