Vor der Schönheit dieser Musik werden auch geringere Schriftsteller als Gustav von Aschenbach krank: Zwar nicht mit Cholera, aber doch gesundheitlich angegriffen wohnt der Konzertgänger der Premiere des Tod in Venedig bei, mit dem die Deutsche Oper Berlin ihren Benjamin-Britten-Zyklus nicht vollendet, aber beschließt – nach vier von zwölf Opern. Vorläufig sei dieser Abschluss, orakelt Dirigent Donald Runnicles im Programmheft.

Im Tod in Venedig, Brittens letzter Oper von 1973, ist alles endgültig. Das Pendel, das bekanntlich schon in Thomas Manns Erzählung zwischen schwulem (genauer: päderastischem) Begehren und Todesvision hin und herschwingt, schlägt hier stärker in die letale Richtung aus.

Nicht nur weil Britten, im Angesicht des eigenen Todes, so gestimmt war, sondern auch weil die Inszenierung von Graham Vick trotz schöner Knaben diesen Aspekt hervorhebt. Schon wieder ein Bestattungsinstitut, möchte man beim Anfangsbild ausrufen, eingedenk Vicks polarisierenden Tristans. Dessen Bühnenbild war aber mehrdeutiger; seine Frau zeigt dem Konzertgänger einen Vogel dafür, dass er die Tristan-Sitzecke für ein Bestattungsinstitut gehalten habe. Für den Tod in Venedig nun hat Vicks Bühnenbildner Stuart Nunn das komplette Grieneisen-Interieur herbeigeschafft: Trauergesellschaft, Grabkränze, ein riesengroßer Grabstrauß dunkelvioletter Tulpen, das ebenso überdimensionierte, von venezianischem Glas gerahmte Foto eines Verstorbenen, so zerschabt, dass man ihn kaum erkennt. Ist das Thomas Mann? Nicht doch, sagt die Nachbarin des Konzertgängers, das sei bloß irgendein Italiener.

Vielleicht doch eher Aschenbach.

Nur der Sarg (bzw die Gondel) fehlt, an seiner Stelle steht ein schwarzer Konzertflügel. Samt Pianistin (Adelle Eslinger alias Mrs Runnicles).

Die Schaffenskrise des Künstlers, die am Beginn des Tod in Venedig steht, wird also zur Vision des eigenen Begräbnisses. Die Gegenstände werden auf der verhängnisvollen Venedig-Reise weiterbenutzt: Die schönen Knaben in Badesachen tollen und klettern am Strand über den dunkelvioletten Grabstrauß, und wenn der allerschönste Knabe Tadzio in den Kinderspielen den apollinischen Fünfkampf gewinnt, wird ihm der Grabkranz als Siegerkranz umgehängt.

Rauand Taleb spielt den schönen Tadzio, der immer stumm bleibt, als unbewusst verlockendes, schmollendes Muttersöhnchen mit pubertär dauerwippendem Knie, Basecap, Totenkopf-T-Shirt. Mal großkotzig, mal unbedarft, sehr überzeugend. Vor allem ist es sinnvoll, dass die Regie die von Britten für die Knaben vorgesehenen (muskulösen) Tänzer durch (schmächtige) Schauspieler ersetzt.

Das Foto des toten italienischen Irgendwers (oder Aschenbachs) starrt indes weiter über die Szenerie, bis es im zweiten Teil verschwindet – da wird der Platz im Rahmen frei. Für wen auch immer – vielleicht für Aschenbachs projizierte Kreatur, wie eine überraschende Schlusspointe andeuten wird.

Das Gegenstück zum Foto ist ein beweglicher Scheinwerfer. Der mag sowohl der Spiegel sein, in dem Aschenbach sich selbst sieht, als auch Aschenbachs starrender Blick, den er aufs blühende Leben richtet; und nicht zuletzt der Scirocco, der heiße, todbringende Wind aus dem Osten.

Und auch der Flügel-Gondel-Sarg ist immer da, samt Pianistin. Aschenbach trägt jede Menge Rezitative vor, nur vom Klavier begleitet. Britten gab lediglich die Tonhöhen an und überließ die weitere Ausgestaltung dem Sänger. Das mag teils arbeitsökonomische Gründe gehabt haben, der schwerkranke Britten musste ja fertigwerden. Wichtiger ist, dass die Rezitative helfen, Thomas Manns grandios-elende Bandwurmsätze in lebendigen Gesang umzusetzen. Denn die Übertragung von Manns-Aschenbachs endlos gebildet räsonierender indirekter Denkrede  in plumpe direkte Rede der ersten Person ist nicht unproblematisch. Zumal doch der Antagonismus Künstler/Bürger und auch der Konflikt Apoll/Dionysos, von allzu vielen Deutschlehrern in Tafelschaubildern zu Tode gekreidet, nicht mehr so recht zu zünden vermag.

Doch Paul Nilon gelingt es, Aschenbach zur lodernden Flamme zu machen. Er hat nicht gerade eine große, weite Stimme. Auch Quetschen geschieht. Und wenn Nilon auf der Bühne weiter hinten singt, will man ihn immer ganz nach vorn rufen. Aber wenn er an der Rampe steht: ein wunderbarer Tenor, schmalzfrei lyrisch, traumwandlerisch sicher geführt. Das intensive Porträt eines leidenden, sterbenden Mannes. Die leisen Töne passen ja, ein Aschenbach schreit sich nicht aus, sondern zelebriert seine Verlorenheit und sein Untergebuttertwerden.

Der Bassbariton Seth Carico klingt sogar von hinter der Bühne lauter als Nilon. In gleich sieben diabolischen Rollen reibt er dem begriffsstutzigen Schriftsteller den Tod unter die Nase – vom Reisenden über den Geck auf den Schiff und den betrügerischen Gondoliere bis hin zum leibhaftigen Dionysos. Dessen Antipoden Apoll verkörpert der Countertenor Tai Oney überzeugend hilflos. (Man fragt sich allerdings, warum Komponisten des 20. Jahrhunderts, wenn sie schon mal Countertenöre einsetzten, die immer so herumquäken ließen.)

Die kleineren Rollen sind alle gut gesungen. Über den Chor der Deutschen Oper würden einem die Haare zu Berge stehen, wenn man nicht wohlvorbereitet wüsste, dass die tatsächlich laut Britten wie Kraut und Rüben singen sollen, jeder im eigenen Tempo und Rhythmus. O Cholera, o mores!

Dass Brittens Musik Donald Runnicles ein Herzensanliegen ist, springt einen aus dem Orchestergraben mächtig an. Die eröffnenden Flattertöne der Flöte und Oboe, an sich ein beklemmender Auftakt, verschluckt der Graben zwar ziemlich. Aber Brittens (jenseits der Klavierrezitative) v.a. im zweiten Teil fantastisch instrumentierte Musik mit ihrem dunklen, dunklen Begehren und ihren hellauf verzückenden Lichtperlen von Vibrafon und Harfe entfaltet das Orchester der Deutschen Oper in voller Pracht. Da meint man gar, eine Celesta zu hören, obwohl die gar nicht mitspielt! Mit der verbreiteten Assoziation Gamelan ist der Klangreiz nur unzureichend beschrieben.

Für einen kleinen Eindruck hier Brittens phänomenaler Schluss auf Bilder aus dem Visconti-Film, statt des abgenudelten Mahler-Adagiettos:

Ach, so lässt es sich sterben! Und die Erkältung des Konzertgängers ist nach diesem Tod in Venedig auch verschwunden. Dialektische Wirkung der Musik.

Was nicht verschwiegen werden darf: Die Deutsche Oper hat schwarzen Witz, an der Bar gibt es den Fingerfoodteller „Tod in Venedig“ (zum Glück ohne Erdbeeren).

Noch viermal „Tod in Venedig“ im März und April. Far on this side of ausverkauft.

Kritiken im Tagesspiegel und Kulturradio

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