Das ist sehr anstrengend, völlig überfrachtet, stellenweise peinlich – aber hat eine Wucht, dass es gewiss der Höhepunkt der Residency ist, die der amerikanische Komponist John Adams diese Saison bei den Berliner Philharmonikern innehat. Und: Definitiv ist der Musikdramatiker Adams viel stärker als der Violinkonzertkomponist Adams, der im Herbst zu erleben war.

Für Adams‘ Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary (2012) hat Peter Sellars nicht nur Auszüge aus den vier Evangelien, Jesaja und den Psalmen zusammengeschnipselt, sondern auch Texte aus der amerikanischen katholischen Arbeiterbewegung, zeitgenössische nordamerikanische und mexikanische Lyrik, Primo Levi, Hildegard von Bingen. Das apokryphe Evangelium der Maria scheint Sellars dagegen eher allgemein inspiriert zu haben, als dass direkt daraus zitiert würde. Seine Collage stellt die Figur der Maria von Magdala, die in der Vielfalt der Überlieferungen kaum greifbar ist, und deren Schwester Marta in den Mittelpunkt. Und irgendwie auch starke Frauen überhaupt. Na gut. Wer wollte das schlechtfinden in Zeiten, in denen weltweit die Verfechter „traditioneller Werte“ sich gegenseitig übertreffen  in ihrer Frauenverachtung (und sich dabei noch als wahre Verteidiger der Frau aufspielen, die sie an den Herd stellen, an die Pussy grabben oder unter die Burka stecken wollen).

Adams‘ Musik (Riesenorchester inklusive E-Gitarre und Cimbalom vulgo Hackbrett, großer Chor, sechs Solisten) schwankt zwischen magischen Momenten und gelegentlichen Musicalbanalitäten.

Zu den Unerquicklichkeiten für das Ohr des Konzertgängers gehören: die läppische Spannungserzeugung vor der Auferweckung des Lazarus, heftiges Vibrieren, lauter Gongknall – abgedroschene Musik für einen unaussprechlichen Vorgang. Auch die Vertonung von Hildegards Spiritus sanctus scheint in ihrer Carmina-Burana-Wucht ähnlich am Text vorbeikomponiert wie der erste Teil von Mahlers Achter, das lärmend verhunzte Veni creator spiritus (jener Pfingsthymnus aus dem 9. Jahrhundert, den Mahler sich in den Urlaub telegrafieren ließ). Und hat der Konzertgänger etwas verpasst, oder besteht die angekündigte „akustische Einspielung im zweiten Akt“ tatsächlich in nichts weiter als dem Fröschequaken, das den Chor zwischen Grablegung und Auferstehung koloriert? Eine transzendente Klangquelle in einem Passionsoratorium wird verplempert für ein einziges, naturalistisches Detail, wie albern ist das denn?

Aber dann ist da ja auch das Grandiose, das Eindringliche. Und es gibt vieles, das grandios und eindringlich ist. Adams‘ treibende Musik hat einen ungeheuren Sog. Die blubbernden und gurgelnden Kaskaden der Holzbläser (darunter Mayers Oboe, Ottensamers Klarinette) sind unwiderstehlich, obwohl viel zurückhaltender als in Adams‘ frühen „minimalistischen“ Zeiten. Mit dem Zymbal, das im September in Adams‘ Violinkonzert noch nervig orientalisierend wirkte, ergeben sich faszinierende Klangmischungen.

In der Aufzählung packender Szenen könnte man sich verlieren. Gleich zu Beginn mischt sich der Gesang einer inhaftierten und misshandelten Aktivistin (nach der Autobiografie von Dorothy Day) mit dem mächtigen Chor, der Jesaja deklamiert: Howl ye! for the day of the Lord is at hand. Die Auferstehung des Lazarus, so konventionell sie angekündigt wurde, klingt überaus berückend, ein schwebender Sound, gestrichene Becken, zarte Vokalisen. Die zuvor unpassende dramatische Stimmung schnürt einem bei der Verhaftung Jesu durch die „Polizei“ die Kehle zu, so wie einen der gewalttätige Chorgesang von Louise Erdrichs Gedicht Orozco’s Christ fast erschlägt.

Immer weiter steigert sich die Gewalt im II. Akt, das Blech fährt in den schreitenden Gesang des Frauenchors hinein wie die Guillotine in den Gesang der Karmelitinnen. Da fragt man sich, welche Steigerung auf Golgatha noch möglich sein soll – und erfährt: es ist die Steigerung durch Dämpfung, durch Stille. Wiederum gestrichenes Schlagzeug, dazu wie aus dem Nichts erstehendes Stimmengewirr – die Stimmen der ausgebleichten Knochen auf der Schädelstätte? Oder bloß herbeikommende Schaulustige? Schließlich schwellen Orchester und Chor ohrenbetäubend an, die Musik wird zu einem einzigen Schrei.

Die Klasse der Sänger, des Chors, des Orchesters katapultiert das Werk durch die Decke. Allen voran die beiden Hauptfiguren, die ihre Rollen durchleben: Die überragende Mezzosopranistin Kelley O’Connor als Maria Magdalena, deren manisch-depressive Zerrissenheit sich in abrupten, manchmal hysterischen Intervallsprüngen ausdrückt. Ganz eindeutig vertritt O’Connor Carl Philipp Emanuel Bachs These, dass ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt. Schon dass sie barfuß die Bühne betritt, signalisiert ihre totale Identifikation mit der Figur. Ihr Mitfiebern, ihre Zerrissenheit, ihre Rührung streift hart die Grenze zur Karikatur. Aber wenn O’Connor offensichtlich dicht vor den Tränen ist, da sie hört: When Jesus saw his mother, he saith, Mother, behold thy son! – wie wollte da ein Hörer seine Tränen zurückhalten?

Tamara Mumfords Altstimme als Marias Schwester Marta erreicht bei she looked into the sepulchre unerhörte Tiefen. Kontrollierter Gesang, dessen lange Töne bei aller äußerlichen Distanz innerlich beben und glühen.

Peter Hoare hat keinen ausgesprochen runden Tenor, die Höhen scheinen teils gequetscht, aber seine Gestaltungskraft ist detailliert und intensiv, etwa im wunderschönen Tell me: how is the night nach Primo Levi. Vielleicht die differenzierteste Sängerleistung des Abends.

Das Countertenor-Trio Daniel Bubeck, Brian Cummings, Nathan Medley wirkt im ersten Moment in seiner anfänglichen Parallelführung ziemlich clownesk, fast als wäre es Kurt Weill. Aber dann wird das Trio zu einem faszinierenden Evangelisten. Aufwühlend, wenn die drei Stimmen im Moment, da Lazarus stirbt, auseinandertreten.

Überragend ist wieder einmal der (von Daniel Reuss einstudierte) Rundfunkchor Berlin, sei es in brutalem Unisono, sei es in der feinen Polyphonie des Drop down, ye heavens, from above. Wie eine canción von Victor Jara das einstimmige En un dia de amor, herrlich. Harfe und Zimbal begleiten zunächst, dann Bläserzellen, man wünscht sich, das möge ewig weitergehen.

Simon Rattles Enthusiasmus für diese Musik überträgt sich spürbar auf die Berliner Philharmoniker. Und auf das Publikum – zumindest jenen Teil, der nicht zur Pause verduftet, denn es ist ein Abokonzert. Für manche ist das hier offenbar schon zu avanciert. Aber direkter kann „moderne“ Musik doch nun wirklich nicht sprechen! Zugegeben, man fühlt sich danach erschlagen, gesteinigt, gekreuzigt. Aber das ist wohl nicht das Schlechteste, was man über eine Passion sagen kann. (Und wer sich in der Matthäuspassion entspannt, der sollte es auch lieber lassen.)

Last but not least ist John Adams, der in Block A sitzt, ein ungemein sympathischer Mensch. Wer ihn anspricht, mit dem unterhält er sich gern, gibt geduldig Autogramme auf Eintrittskarten.

Wer weiß, wann es dieses Ding hierzulande nochmal live zu erleben gibt? Bei den Berliner Philharmonikern jedenfalls Freitag und Samstag, und es sind noch (ein paar) Karten da.

Weitere Kritik im Tagesspiegel.

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